Cesur Yeni Barok Dünya üzerine notlar#3: Barok Kapı Hakkında…

Barok Kapı Hakkında…

Soldaki  resme bakın: G.Courbet’nin bir tualinde, kırda bir gezinti sırasında, tanışık kişilerin karşılaşmasını betimleyen bir sahne görülüyor. 1854 tarihli yapıt, sanat tarihinde Courbet’nin genel uslubu gibi Gerçekçilik ile ilişkilendirilmiştir. Çoğunlukla sanat tarihinin bir yapıt üzerinde oluşturduğu genellemeler çoğunlukla yapıtın somut gerçekliğinin fenomenolojisini sanat sosyolojisi lehine bulanıklaştırmaz mı? Courbet hakkında, Gombrich bile klasikleşmiş yapıtında bize kendini resmederken ortaya koyduğu betimlemede ceketsiz, fazla keyfe keder kıyafetinin, yapıtının konusunun rastlantısallığının ve soylu bir klasisist tavırdan uzak oluşunun dönemin burjuva beğenisi ve önceliklerinden uzak oluşunun bir çeşit başkaldırı veya kamuoyunu sarsma gereğinden söz eder. Yapıtın bulunduğu müzenin pedagojik yayınında ise Courbet’nin kırda rastlaştığı bu iki kişinin onun yapıtlarını satın alarak destekleyen mescena’sı ile asistanı olduğundan bahseder; tablo hakkında ilgi Courbet’nin kendini kibirli ve yapılı, mescena’sının ise edilgen ve hürmetkar resmedilmesi ile bu sahnelemenin sosyal göstergeleri üzerinedir[1].

Oysa resim kendiliği içinde paranteze alınır ise, bugün 20.yy’ı geçmiş gözlerimize, Akademizm’den çok da uzak görünmez; kontrastlar, resmin merkezindeki köpek ve şapka tutan el, 2 kişinin lekesi ile diğer figürün dengesi (belki bilinçli olarak ama tahammül derecesinde bozulmuş denge), vs…

Sağdaki resme bakınız: C.Monet’nin 1872 yılında betimlediği ve çerçevelediği limandaki gün doğumu sahnesinde, algılanan renkleri ve biçimleri manipüle eden, aslında kimyasal bir birleşik olan soluduğumuz havanın etkisinin manzarayı sarmalayışı da alımlayıcıya sunulmakta. Bu yapıt iyi bilindiği üzere İzlenimciliği başlatan yapıttır. İzlenimciliğin ne olduğuna, özelliklerine değinmeyeceğim burada…Şu basit soruyu sormak istiyorum: Bu yapıt bizim 21.yy’dan bakan gözlerimize gerçekçi gelmiyor mu? Fotoğrafın keşfi ile resim sanatının özgünlüğünü korumak için başka tekniklere yöneldiği (doğanın gerçekçi betimlemesine karşın kübistlerin yöntemleri veya sanatçının dokunuşunun aura kazandırması babında fırça izlerinin gittikçe abartılı bir şekilde görünür olması, vs.) sanat tarihinin kabul ettiği bir husustur. Gelgelelim resmin ontolojisi halen manzara veya nesnelere dönük olup bir alımlayıcının durgun gözlerinin retinalarına yansıyan bir görüntüdür; ta ki…

37.463_ph_web (1)1.10_pablo_picasso_bouteille_de_vieux_marc_verre_et_le_journal_ppic0137

R.Delaunay’ın 1911 yılında kübist olarak sınıflandırılan yapıtını yazar G.Stein görmüş müydü bilemiyorum; ancak bir yıl sonra Paris’te kübist sanat çevresi ile evinde düzenlediği toplantılarda dördüncü boyut kavramı sıkça anılır olmuş.[2] Dördüncü boyut en kaba şekliyle ressamın konusunu, nesneden ibaret olsa bile mekansallaştırarak, ona dair hareket ve zaman süreci içinde biriktirdiği algı imlerini bir arada verme çabasıdır. Bu yaklaşımda resmin herhangi bir odağı olamayacaktır; hatta resmin konusunun da bir önem arz ettiği söylenemez; öyle ki, ressamın öznelliği bile ikinci plandadır; hatta yoktur…Aslolan sadece fikrin kendisi, yöntemin kavramsallığıdır.[3]

Burada okuyucuya şu soruyu sormak istiyorum: Şimdiye dek, Kübizm’in getirdiği zamana göre mekânsal devinimin 2 boyutlu bir düzlemde sunulmaya çalışılması dahil olmak üzere, Newton fiziğinin ne olduğuna vakıf zihinlerimizi zorlayacak bir yapıttan söz ettik mi? Bence hayır[4]… Gelgelelim, Kübizm’in, yukarıda bahsettiğimiz Analitik bağlamından Sentetik denen bağlamına geçildiğinde (ki, G.Braque ve P.Picasso’dur öncüleri) işler biraz değişmeye başlıyor…

Bakınız, şimdi sağdaki yapıta bakalım: Picasso’nun Vieux Marc Şişesi, Bardak ve Gazete adlı 1913 tarihli yapıtıdır bu; ve bir Sentetik Kübizm örneğidir. Yapıta bakınız; ama bir sinema filminin kurgusuna bakar gibi bakınız. Brendy şişesi neredeyse çocuksu bir minimalizmle resmedilmiş; sadece çizgisel bir ifade var; kadeh belli belirsiz görülüyor; biçimsel açıdan parçalanmış; ama gazete parçası, Fransızca gazete anlamına gelen Le Journal kelimesi okunabilecek bir şekilde seçilmiş; ve bir parça kesilerek resim düzlemine yapıştırılmış…Kompozisyonda ayrıca bir duvar kağıdı parçası da var; aynı gerçekçi güdümle o da düzleme yapıştırılmış…Son olarak dikkat çeken, Paris café’lerinin lambri kaplamaları ve duvar kağıtları arasında yer alan altın yaldızlı profile ait bir baskının da düzleme yapıştırılmış olması…Gerçek malzemelerden parçaların tual veya kağıda yapıştırılmasının hem Braque, hem de Picasso’nun sevdiği bir yöntem olduğunu biliyoruz…Peki bu yapıt Analitik Kübizm’i ne şekilde manipüle ediyor acaba?

Hiç kuşkusuz şu şekilde manipüle ediyor: Bir çeşit mekânsal belagat çıkıyor ortaya; ama net değil; hatta belki de ezoterik bir belagat bu…Ezoterik, çünkü bir Paris café’sinde bir kadeh brendy yudumlayarak gazete okumaya ilişkin bu mekânsal belagat; ve Kartezyen doğrusal zaman akışı içinden bir anın koparılıp çıkarılması değil bu edim. Mekansal belagatin ontolojisi, zamana ilişkin değişkenin, öznel anlamda kişiden kişiye göre değişen kurgusuna bağlı. Bu işaret ettiğim husus ileride Kübizm ve Barok üzerine başka bir metnin konusu olacak; ancak şimdilik halen Newton fiziğini bilen zihinlerin rahat edeceği bir bağlamda olduğumuzu kendi kendimize zikredebiliriz.

Geliniz Magritte’in 1950 tarihli yapıtına dikkat edelim: Çerçevede görülen manzaranın gündüz vakti mi, gece vakti mi olduğu, evleri ve sokağın aydınlanışı ve pırıl pırıl gökyüzü ile izafi bir olgudur. Yapıt gerçekçi bir resimdir; ancak gerçeğin kendisi izafidir. Tıpkı Dünya üzerinde etkili olan kütle çekim sayesinde Kartezyen, belirli bir zaman mekan ilişkisini kabul eden Newton fiziği değil, zaman ve mekan ilişkisini tamamen izafi olgulara göre kurgulayan Einstein fiziği gibi. Magritte’in sanatı, sanat tarihinde Gerçeküstücülük ile ilişkilendirilir. Yapıtlarındaki mekânsal kurgu, tasavvur ve nesnelerin, gerçeküstücü grubun ürettiği pek çok yapıt gibi, günlük yaşamın kültürel bağlamında değil, en çok Freud’çu bilinçaltının derinliğinde gösterilenlere kavuşacağı düşünülür; ki, bu zaten gerçektüstücülerin de aradıkları bir husus olmuştur. Tıpkı Dali’nin Cala de Portlligat’taki evinde, bir kapı eşiğinde görülen şu manzara gibi…

2017_NYR_15004_0012A_000(rene_magritte_lempire_des_lumieres)

dali

Einstein’ın varlığını savladığı kütle çekim dalgalarının varlığının ispatlandığı bir dönemdeyiz. Parçacık fiziğinin olağanüstülüğünü günlük yaşamımızda çok fazla deneyimlemeyebiliriz; sonuçta Enola Gay’in bıraktığı bombanın tanrısal ışığını görenler de çoktan bu dünyayı terk ettiler; ama MR cihazları ile kolumuza şırınga edilen radyoaktif madde sayesinde vücudumuzda büyüyebilecek kanserli dokuyu 3 boyutlu bir veri grubunda keşfettiğimizde buna pek de şaşırmıyoruz.

Bu sanat yapıtlarının tümü bugün anladığımız, kolay ölçebildiğimiz ve öğretebildiğimiz fizik sayesinde elektrik ampulüne de, nükleer santrallere de yabancı olmayan Dünya’yı içselleştiren toplumların ürünü olduğunu söylemek yanlış olur mu?…Bu sefer Magritte’ten 364 yıl önceki bir El Greco tualine bakalım:

Bu resimde, diğerlerinde olmayan başka bir detay vardır.

El_Greco_-_The_Burial_of_the_Count_of_Orgazelg küçük

Bu resimdeki dramanın parçasıdır alımlayıcı; sol alttaki çocuğa bakın:

O size bakıyor…

O sizin bu sahneyi izlediğinizin farkında, sizi görüyor…

Barok resmin tipik bir özelliğidir dram, tiyatrovarilik ve tüm bu unsurları güçlendiren ışık-gölge kontrastları, canlı renkler, dinsel ve tarihsel olanı idealize değil gerçek figürlerle en dramatik anı gösterecek şekilde canlandırma…Bunu biliyoruz…Resimlerin betimlediği aleme, bir pencereden bakar gibi bakmıyor muyuz? Bu edim ister istemez hayatın da bir tiyatro olduğu fikrine bağlanmıyor mu?[5] El Greco burada Orgaz Kontu’nun ölümünden sonra cenazesi ve gömülüşünü resmetmiş; ama biz ruhunun yükselişi ve Vaftizci Yahya ve Meryem’in arasından geçerek İsa tarafından yargılanacağı anın hemen öncesini de görebiliyoruz; çoktan Cennet’te yerini almış ehlikitap erkanı ile beraber.

Aslında resim yerel bir mit olan bir mucizeyi de konu alıyor; cenazeyi yerleştirenler Aziz Stephanos ve Aziz Augustinus’tur. Lakin bu mucize yeryüzünde gerçekleşmektedir; ve Hristiyan teolojisi ve öyküyü bilmeyen birisine, arkada cenazeye katılan 16.yy’da yaşamış önemli aristokrat ve askeri erkandan daha bu azizler daha parlak resmedilmiş olsalar bile, daha az gerçek olmayan din adamları gibi de görünebilir. Resmin bizim için önemi, hem Yeryüzü’nde, hem de öteki aleme vakıf olabilmemizdir. Acaba El Greco böyle bir ölüm anına ilişkin konuyu, 16.yy Avrupa’sının Hristiyan öncelikleri olmadan, bugün betimlemek isteseydi ne yapardı? Alımlayıcısına bu deneyimi nasıl yaşatırdı? Öyle ki, alımlayıcı hem bu alemin fizikselliğini deneyimleyecek, hem de ölüm sonrasında bilincin kendi ile yüzleşmesine şahitlik edecek…Belki El Greco, renkler, ve sanatında mekânsal betimleme konusunda esrarengiz tarzından dolayı 2 saatlik bir film çekmeyi tercih edebilirdi[6]…Bizler de bu tabloda kaybolduğumuz gibi kaybolup gidebilirdik o filmin içinde; ve salonu terk ettiğimizde ürpererek bakardık belki etrafımıza, ve gerçek olana Kartezyen bakış açısı ile duyduğumuz güven sarsılabilirdi.

Görünüşte Barok resim Dünya’yı Platon’un mağarası gibi algılatıyor görünebilir; lakin alımlayıcının yapıt ile kurduğu ilişki doğrultusunda, her yapıtın bir geçirimsiz, tamamını göremediğimiz, ama içselleştirebildiğimizin içinde kalabileceğimiz tarihüstü bir bağlamı olabileceğinden söz edemez miyiz?. Öyle ki, her bir geçirimsiz bütünlüğü kapsayan genel ve çok boyutlu bir Bakış’ın ne olabileceğini bir türlü hayal edemiyoruz; zira bu bütünlüğü tam olarak ölçemiyoruz; ölçmeye çalıştığımızda kendi bilincimizi de deney tüpüne sığdırmamız gerekiyor; ve doğal şartları bozmak zorunda kalıyoruz (bir Rembrandt tablosuna duyduğumuz tutkunun sebebi ne olabilir? Özdeşleşme? Bireysel psikanalizle ortaya çıkacak bir anı? Çocukluk?, vs., vs.; hemen hepsi mi?; belki bu sorgulamada bir cevap verdiğimiz her an, Schrödinger’in Kedisi’ni de öldürmekteyiz…Kimbilir?)…Fizik alanında bu tartışma Quantum Fiziği’ne benziyor…Belki tarihsel Barok kültür ve çağ değil, ama Barok bir bakış açısının bugün yeniden ele alınması pek de anlamsız değildir.

[1] Gombrich, E., H., 2007: Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi; pedgojik yayı için: Gustave, Courbet, una artiste engagé; Le musée Fabré, Montpellier’nin yayını; URL: http://museefabre.montpellier3m.fr/Media/Files/RESSOURCES/RESSOURCES_PEDAGOGIQUES/Gustave_Courbet_un_artiste_engage

[2], L., 2013: Picasso and the Chess Player: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, and the Battle fort he Soul of Modern Art, UPNE; s.71-75

[3]A.Gleizes’a 26 Temmuz 1916 tarihli mektubunda şöyle yazmış:  Eğer resim bir sonuç olsaydı, salt fiziksel zevklere hitap eden önemsiz bir sanat türü olurdu…Hayır, “Resim” bir dildir-kendi sözdizimi, kuralları vardır. Bu çerçeveyi biraz sarsmak, söylemek istediğini canlı ve güçlü kılmak…Bu sadece bir hak değil, aynı zamanda sorumluluktur; ama “Sonucu” asla gözden kaybetmemek gerekir. Gelgelelim “Sonuç”, özne de değildir, nesne de; hatta resmin kendisi bile değildir-Sonuç, fikrin kendisidir; Robbins, D., 1985: Jean Metzinger: At the Center of Cubism, Jean Metzinger in Retrospect, The University of Iowa Museum of Art, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press., s. 9–24

[4] Okuyucu eminim ki, Kübizm’in Dördüncü Boyut ile ilgili tutkusunun en güzel ifadesinin film olduğu gerçeğini fark etmiştir. Doğrudur; D. Vertov, Sovyet avangard sinemacı 1923 yılında Kamera-Göz adlı yapıtı ile beraber şu sözleri sarf etmiş: Ben bir gözüm; mekanik bir göz…Ben, ki bir makineyim. Dünyayı sadece onu görebildiğim şekilde  gösterebilirim. Zaman ve mekanın sınırlarından kurtulmuş şekilde, evrenin her noktasını arzu ettiğim şekilde birleştirebilirim. İstİkametim, evrenin en yeni algılanış biçimine doğrudur. Bu yüzden sizin malumunuz olmayan dünyaya doğrudur izlediğim yol… Ogasawara, A., 2009: Stein, Cubism and Cinema: The Visual In Our Time, Studies, in English and American Literature, No:44; s.19.

[5] Bu mümkün mü? Kendi hayatımıza, çevremizde bizi kuşatan Dünya’ya bir tiyatro seyreder gibi bakabilir miyiz? Bu sorular, bilincin ne olduğu ile ilişkili, filozoflardan, nörolaglara, geniş bir araştırmacı grubunun üzerinde çalıştığı bir husustur. İleride bu konuya dönüş yapacağız muhtemelen…

[6] Alejandro Amenabar’ın 2001 tarihli filmi Others, Adrian Lyne’nin 1990 tarihli filmi Jacob’s Ladder, Mary Lambert’ın 1987 tarihli filmi Siesta, Marc Foster’ın 2005 tarihli filmi Stay standard fantastik-korku-gerilim öğelerine yer vererek ilerleyen Hollywood filmleridir; lakin dindışı öğelere yaslanarak aslında ölmüş olan, ama hemen ölüm sonrasında Araf’ta anıları, pişmanlıkları, ve sevdiklerinden ayrılma doğrultusunda yaşamla hesaplaşan bedensiz kişilere ait bilinçlerin kendi kurguladıkları bir zaman-mekan birleşiminde yaşadıklarını anlatırlar. Seyirci bir hükümet komplosu, hayalet öyküsü, aşk cinayeti sonrasında travma veya psikolojik gerilim öyküsü izlediğini düşünür; ancak filmlerin sonunda öykünün dışına çıkar; aslında kahramanların Araf’ta kalan ruhların Dünya’yı terk etmeden önce, başka bir zaman deneyimine göre gelişen dünyevi fantezilerini izlediğini anlar…16.yy Avrupa’sı ile 20-21.yy küresel piyasasındaki farkı düşünerek, bu dindışı deneyimlerle El Greco’nun bütüncül kurgusu birebir örtüşebilir.

Resimler için kaynaklar:

1-https://bit.ly/2NkhHMh      5- https://mo.ma/2MpHP4P

2-https://bit.ly/2oYK8Cz         6-Aydın Polatkan

3-https://bit.ly/2POH7yp        7-https://bit.ly/2xygrul

4-Aydın Polatkan

Cesur Yeni Barok Dünya üzerine notlar#2: Giriş

Giriş

İlginç bir zamanda yaşıyoruz. Hayatı yeni baştan şekillendirme, gündelik yaşamın ritlerini yeni baştan kurgulama sürecinde bilim ve teknoloji 60 yıl, bırakalım 30 yıl öncesi kadar bile cüretli görünmüyor sanki değil mi? Elbette ki her sürecin temelinde etkin olsalar bile, hayatımızı baştan aşağı yeniden biçimlendirecek bir olay ufku görünmüyor sanki. Daha iyi bir dünya için bu olgulara duyulan inancın eski iyimserlikle hala var olduğunu söyleyebilir miyiz?…

İnsanlık her zamankinden daha fazla Dünya üzerindeki yaşamı kendi eliyle yok ettiğini düşünüyor; ve bir anlamda başta çevresel felaketler olmak üzere, fiziksel, toplumsal, ekonomik yıkımlardan insan soyu yok olmadan çıkışın ancak bir çeşit küresel soykırım, insan ırkının büyük kısmının kırıma uğraması sayesinde mümkün olacağını düşünüyor[1]. Hemen her gün, gündelik gazetelerin web sitelerinden görsel sanatlara ve medyanın her alanına kadar hemen her mecrada bu umutsuzluk sözde tersine bir farkındalık yaratma amacıyla beslenmiyor mu? Dünya üzerinde modern insanı dehşete düşürebilecek en küçük bir olay, sanal alemde medyatik bir hal alıyor; ve korku toplumu artık psikotik bir sapkınlık noktasına doğru sürüklenmiyor mu? Hiç kuşkusuz bu durum hem Olguculuğa (Pozitivizm), hem de akla duyulan güveni sarsıyor; kamusal denetimin hem gücünü, hem de güvenilirliğini zedeliyor. Hakikatın her zaman gerçeklerin toplamından fazlası olduğu, insanbilimlerinin, insanın gerçeklerle ilişki kurarken sahip olduğu arayüzlerin farkındalığı sayesinde bilicinde olduğu bir durumdu…Bugün hakikat-ötesi (post-truth, poste-verité) denen bir kavram daha en baştan siyasi alanda meşrulaşmaya başlıyor; Modernizm’in, Modernliğin doğduğu Batı coğrafyasında, Batı’lılığa büyük tehdit olarak algılanıyor…

Hiç kuşkusuz yerinde bir endişe ile [2]

Oysa sanki herşey büyülü bir tarihçenin sayfalarından farksız gibiydi: İnsan’ın kendi ayrıcalıklılığını fark etmesi, düşünen özne olarak kendi kendinin farkına varması, düşünsel alemle fiziksel alemi ayırması; eleştirel düşüncenin sınırlarını ve yeterliliğini kurgulaması, Olguculuğu Ampirizm’le harmanlayıp Kapitalizm’in potasında eriterek Akılcılığın egemen olduğu bir liberal dünya kurması; ya da Descartes, Hegel, Kant, Hume, Lock, vs, vs…Marx’ın tasarladığı merdiven sahanlığı dinlenmek için iyiydi; lakin bir toplum mühendisliğinin nesnesi olarak ideolojik açıdan sahanlık istismar edilerek çabuk paslandı; analitik ve kurucu bir bilgikuramı olarak sürekli yeniden açılan bir kitaba dönüşse bile..

Post terimi ile başlayan düşünsel teşhisler bizleri çok ama çok heyecanlandırdı. Post-endüstriyel bir Dünya’dan bahsedildi; fordist üretimin artık bittiğini, küresel bir taşeronluğun doğuşuna tanıklık ettiğimiz ilan edildi; ama bilişim teknolojisi ile bu küresel taşeronluğun sınırları şeffaf ve belirsiz başka tür bir Fordizm yaratıp yaratmadığı henüz sorgulanmıyor (lakin buna Endüstri 4.0 gibi havalı bir isim verildi). Modernizm’in (Batı’da, merkezinde ve geri kalan Dünya’nın Batı’lılaşmış azınlıklarının bünyesinde) en sarsıcı şekilde yaşandığı devirlerin hikayesini anlata anlata, bu hikayenin estetik ve fiziksel ürünlerinin Périphérie dediğimiz, gelişmekte olan veya modernleşme sürecindeki Dünya’nın kalanında bir duvar kağıdı gibi kullanıldığı fark edilmedi sanırım; nitekim Peripherie insanları, içinde yaşadıkları mekanların duvarlarının bu duvar kağıdı için yeterince pürüzsüz olmadığını gördükten sonra bu duruma uyum sağlayacak farkındalıklar geliştirdiklerinde ortaya çıkan eleştiriye de Post-kolonyalizm denildi, geçildi gibi. Daha merkezi Modern Dünya, kendi içinde bir uyum çabasının alternatifi olarak ürettiği düşünce, algı ve estetik biçimlerine 20.yy’ın akşamında Post-modernizm adını verivermemiş miydi?…Ahlak ve vicdan Sekülerizm ile serbest kaldığında, hayatta kalabilmeleri onları enjekte ettiğimiz kurumsal saksılara bir türlü sığmadılar sanki. Hem çürüdüler, hem de Post-modernizm‘in günbatımında kalitesiz bir filmin jeneriği gibi gündeme çıkan dinselliğin zehirli gazı ile birleşip gayrımeşru ürünler verdiler. Tam da bu çirkin organizmaların yayılmak için ihtiyaç duyduğu türden bir yaşantı ve teknolojik dönüşümün şafağında; yani Küresel Ağ, veya Internet çağında…

Küresel Ağ ve dijital teknolojinin avantaj ve dezavantajları üzerine çok yazıldı…Lakin yazılanların büyük çoğunluğu toplumsal anlamda analitik metinlerdi; veya çağdaş veya beklenen ürünlerin etkileri üzerine idi[3]. Bu teknolojinin, elimizdeki araçlar değişip, gelişse de hızlı değişmeyen bedenlerimizin her gün biraz daha arzuladığı arayüzlerde, daha en başta anılarımızı da manipüle edebileceğini fark etmedik sanırım (hala da fark ettiğimiz kanaatinde değilim). Aklıma gelen bir iki örnek…

Hepimizin geçmişe yönelik empatisi aslında görsel imgelerden veya genel anlamda görsellikten oluşmaz mı? Örneğin 1910’lu yılların neye benzediği ile ilgili olarak o dönemde artık bir belgeleme aracına dönüşmüş olan filmler ve fotoğraflar çok önemlidir. Teknolojik düzeyin izin verdiği ölçüde bu dönemin fotoğrafları siyah-beyaz, titrek ve hızlı çekim gibi görünen belgesel filmleri tipik özellikler taşır. Günümüzde Mockumentary denen bir film veya televizyon yapımı türü, kurmaca olayları sıkça komedi unsurları katarak belgesel türünde kurgulanmasına verilen isimdir. Beni özellikle etkileyen iki örnekten bahsedeceğim. Bunlardan birincisi Woody Allen‘ın 1983 tarihli yapıtı Zelig’dir.

tumblr_inline_ncfg8i0YS81r5jgg0tumblr_inline_ncfghafi081r5jgg0tumblr_inline_ncfgsmlOkw1r5jgg0hqdefault

Henüz dijital teknolojinin sinema sektörüne sunduğu imkanların ortada görünmediği bir tarihte, büyük bir emekle güncel çekimlerin, 1920’li yıllardan kalan belgesel filmlerin tekniği ile gerçekleştirildiği, o yıllardan kalan belgesel çekimlerin de diğerleri ile harmanlandığı bir mockumentary örneğidir Zelig. Konusu, basitçene, toplum ve cemaat baskısı yüzünden benliği gelişmemiş, hangi ortamda ise o ortamdaki topluluğun fiziksel ve zihinsel özelliklerine bürünen bir insan bukalemununun komik hikayesidir Zelig. Zelig Afro-Amerikan cazcıların arasında kararır; kilo alır ve trompet çalar; hatta ortadan kaybolduğu aylarda Avrupa’da iktidara gelen Nazi’lerin arasında bir SS subayı olarak ortaya çıkar; ve bir psikiyatrist onu tedavi etmeye çalışır; Zelig 30’lu yıllarda uluslararası bir fenomendir; adına şarkılar bestelenir, danslar kurgulanır,vs…

Kişi filmin pek çok öğesinin tarihsel ve farklı sebeplere dayandığını bilmez elbette; kurgu öylesine başarılıdır ki, filmi seyreden gerçekten 60-70 yıl önce Dünya’da bir Zelig fenomeni yaşandığını zannedebilir.

İkinci örnek ise Steve Maher ve Christian Johnson’un History Channel için kurguladıkları Büyük Mars Savaşı:1913-1917 adlı belgeseldir [4]. Bu yapıtta 1. Dünya Savaşı’na ait belgesel filmlere dijital teknoloji ile H.G.Wells’in ünlü yapıtı ile ilgili çekilen filmlerden esinlenilen makineler eklenmiş, dünya savaşı bir çeşit dünyalar savaşı kurgusuna dönüştürülmüştür. Sonuç ve mockumentary’nin belgesel yetkinliği göz önüne alındığında çok başarılıdır. 1. Dünya Savaşı’nın küresel ekonomik ve siyasi dengelere etkisi üzerine çok da kafa yormak istemeyecek İnstagram gençliği için bu yapıt çok verimli bir çarpılma örneği olamaz mı?

christian-johnson-dead-soldiers-rostrum-02 (1)martian_war-bw__0005_sh0t_06maxresdefault (1)maxresdefault

Meğer ki, neyin ne olduğunu, tarihsel olanın, kültürel birikimin ne olduğunu bilen, öğreten ve denetleyen akademik bir intellegentsia yok olmuştur…

Bu metin dizisi ancak yazarın yeter dediği noktada sona erdiğinde okuyucuda bir bakış açısı oluşturabilecektir ne yazık ki…Ne yazık ki diyorum, zira hem betimleyici, hem de eleştirel anlamda Söz‘ün de, Yazı‘nın da artık tükendiğini, kitleler üzerinde artık eskisi kadar etkili olmadığı fikrine katılıyorum. Elbette ki, bu durum Dil‘in kurucu öğe olarak yeniden düşünülmesi gerekliliğini ortaya koyduğu gibi, postmodern denilen kültürün praxis tutkusundan da kaynaklanmaktadır[5]. Bununla beraber, belki de önümüzde apaçık duran bir hakikati göremiyor da olabilir miyiz? Belki de kuramla kopan ilişkimizi yeniden sağlamlaştıracak bir farkındalığı düşünmek, çok da olanaksız değildir. Bunu mümkün kılmak için gerçek olanın ötesine mi geçmemiz gerekmektedir?

Gerçeklerin, yalanlarla beraber kurgulanmasından rahatsızlık duyabiliriz elbette; ama ya hakikatlerin içselleştirilmesi için yalanlara da ihtiyaç duyuyorsak? Biliyorum, bu yazdığım aynı zamanda ahlaki ve etik bir soruna parmak basıyor; hatta yukarıda da bahsettiğim, 20.yy siyasasının da neredeyse tiksinti veren temelini oluşturuyor. Bir farkla ki, eğer yalan söyleyen, söylevini bitirdiğinde, söylediklerinin ne kadarının yalan olduğunu açıklarsa ne olur? Ya da yalan herkesin malumu olursa? Hani, tıpkı bir tiyatro sahnesi gibi…Bir tiyatro sahnesinde, gerçeklerden ibaret bir kurgu sahnelediğinde, sahnelenenin gerçek olduğunu, ama sahnelemenin doğası gereği yalan olduğunu bilen alımlayıcı, ancak böylesi bir duygusal aktarımdan sonra mimetik bir deneyim yaşayabilir; ve gerçekleri, hatta tüm Dünya’yı bir sahne olarak içselleştirir, ve böylece ancak salt kendinden başka bir şeyi imlemeyeni gerçek kabul eden Kartezyen düşüncenin çaresiz kaldığı Arzu’nun hakikatini, ve kendi kendisinin farkındalığını kavrar diyemez miyiz? İçinde yaşadığımız dönemin hastalıklarından kurtulmanın başlangıcı kilitli trafikte sürekli akan imgelere bakan kitleye ulaşmak veya herkesin direksiyon başında beklerken dinlediği podcast’ler tasarlamak değildir belki; aksine arabasını otoyolda, ortaya bırakıp yürümeye başlayan birkaç kişiye yeterli motivasyon yaratmak olabilir…Kanımca tabii…

Okur, bu yazı dizisinde derli toplu, determinist bir bütünlük göremeyecektir. Bu dizi, benim Barok olanın bugün bizler için ne anlama geldiğine ilişkin düşünme sürecime ilişkin notlardan ibarettir. Başka bir deyişle okur aslında benim öğrenme sürecime eşlik etmektedir. Tabii ki, zaman zaman hem başlıklar, hem de numaralar içeren bölümler arasında ilişkiler kurulacak, refeanslar verilecektir.

[1] Peter Frase, 2017 (2016, Verso), Dört Gelecek:Kapitalizmden Sonra Hayat, Küy Yay.

[2] Le Monde, 02-01-2017, Editorial, Les risques de a société “post-verité”; URL:https://www.lemonde.fr/idees/article/2017/01/02/les-risques-de-la-societe-post-verite_5056533_3232.html

[3] Sanal Gerçeklik algısı ve postmodern kültürün çakıştırılması, bugün için artık nöropsikiyatrinin konu alanına giren sağlık sorunlarının toplumsal, hukuki, siyasi geri planları, vs…

[4] Zelig hakkında genel bilgi ve imgeler için: The Revisit: Zelig, Constant Reader; URL:https://bit.ly/2PNV7Jw; Maher ve Johnson’ın yapıtının imgeleri için; URL:https://bit.ly/2onATd2

[5] Bu tükenişin küresel kültüre atfedilmesi bir yönden olanaksızdır; olanaksızdır, zira Batı’nın liberal demokrasilerinde yaşayan kitlelerle, Dünya’nın baskıcı rejimlerinde yaşayan kitlelerin durumu hiç bir şekilde aynı değildir (bu konuda güncellenmesi gereken eski bir saptama yazısı için bkz: Şükrü Argın, 1999, Moden Zamanlarda Sözün Statüsü, Birikim, Sayı 124, Ağustos 1999; Salt söze dayalı, entellektüel bir muhalif konum, ancak bir zamanların reel sosyalist ülkelerindeki gibi totaliter rejimlerde ve(…)az gelişmiş ülkelerin baskıcı ya da yarı demokratik rejimlerde ciddiye alınır. Batı’nın liberal demokratik rejimlerinin çatısı altında yaşayan muhalif aydınların, kolay kolay anlayamayacağı; anlasa da, büyük bir olasılıkla yanlış anlayacağı, oldukça özgül bir durumdur bu. Böyledir; çünkü, bu tür liberal demokratik rejimlerin egemen olduğu toplumlarda, söz çoktan gücünü yitirmiştir artık. Gelgelelim bir yönden de böyle bir atıf makul görünebilmektedir; zira en baskıcı rejimin bile  sanal Küresel Ağ’ın her yanına katı engel koyabilme gücü yoktur.

Cesur Yeni Barok Dünya üzerine notlar#1: Sunuş

Sunuş

Barok ilk kez ilgimi çektiğinde, üniversitede doktora programına henüz kayıt yaptırmış, Modern Mimarlık ve daha pek çok mimari tarih konusu üzerine tez danışmanımla yaptığımız sohbetlerin birisinde, hangi tarihsel bağlamda Modern Mimarlığınki kadar güçlü bir mekan belagati olduğundan söz ediyorduk. Ben Baroğu öne sürdüğümde, o da düşünceli bir şekilde bunu onaylamıştı. O sırada, bir zamanlar Siegfried Giedion’un Modern Mimarlık ile ilgili entelektüel ve eğitim çevrelerinde neredeyse kutsal bir kitap gibi okunan ünlü yapıtı üzerine amaçsızca çalışmaktaydım. Aslen sanat ve mimarlık alanında tarihsel Barok üzerine çalışmış bir akademik hanedana mensup Giedion’un, Modern Mimarlığın tarihsel temellerini atarken yine Barok mimarlığa olan ilgisi, bundan kısa bir süre önce Dr. Mehtap Serim tarafından bir seminer dizisinde ortaya kondu. Dr.Serim, Baroğun tarihin ilk Modernliği olması üzerine en yetkin tezi ve akademik olmaktan öte bir lezzete sahip yapıtı üreten çalışmanın yazarıdır . Bu çalışma ve çevresinde gelişen tartışma ortamının üzerimdeki tatmin ve uyarıcı etkisini istesem de ifade edemem…Tüm bu süreç bir dizi kapının da açılmasına vesile oldu benim için…

 

Cesur Yeni Barok Dünya üzerine notlar #7: Kubrick ve Deleuze

Kubrick ve Deleuze…

Eğer Sinema’da Modernlik’ten bahsedeceksek (Peter Greenaway’in söylemini hatırlayarak[1]), edebi hikayelerden, masallardan, senaryonun zamansal açıdan ardzamanlı, belirleyici hükmünden kurtulmamız ve işitesel-görsel araçlara yüklenmemiz gereklidir. Kanımca Kubrick senaryoları ruhbilimsel, felsefi, toplumbilimsel bir temanın görsel-işitsel şifresinin çözülmesi kullanılabilecek akılcı ve zihinsel yapılar olagelmiştir ; öyle bir şifre ki, popüler, güncel, fütürist, distopik veya tarihsel yazılıma sahip olabilir. Lolita, A Clockwork Orange, The Shining gibi edebi uyarlamalardan bahsetsek bile, senaryo bu görsel-işitsel şifre olmadan bir işe yaramaz görünüyor.

İşte bu sebeple, Kubrick sineması bana hep çağdaş sanatın avangardının uzak bir akrabası olarak modern göründü. Kubrick senaryolarının özü nedir ? Viet-nam savaş ve trajedisi ? Orman savaşçılarının kafalarına zerk edilmiş delilik ?  Yaratılışın ve varoluşun gösterenleri ? Nükleer savaş ve silahların çılgınlığı ? Full Metal Jacket, 2001 Space Odyssey, Dr.Strangelove, vs…Belki de Kubrick’in her yapıtını bir bütünsellik olarak görmek gerekir ; öyle ki, her film, bir hikaye veya bir gösteri izlemekten öte bir etkiye maruz kalmış bir seyirci kitlesi yaratmıştır. Ailesine her zaman güç ve güçlü insanlardan uzak durmayı öğütleyen Kubrick de sektörü kontrol eden sermayeye uzak durmuş, 3’ü belgesel nitelikte olmak üzere, sadece 16 film üretmiştir. ; ki, ilk gişe başarısı olan Spartacus dahil olmak üzere, ve sonrasında, hayatının son 39 senesinde sadece 9 film çekmiştir.[2] Onunla ilgili yazılan makaleler ve yapılan söyleşilerde vugulandığı gibi, yapıtının hazırlık ve üretim sürecinde mükemmelliyetçiliği çok baskındır. Mirası geçici bir ün değil, sanatsal, entelektüel, ve kültürel bir birikimdir. Filmleri sadece birer sanat yapıtı değil, birçok nesil tarafından aşkınlık alanı haline gelen saplantılı ilgi alanları oluştumuştur.[3]

Kubrick her zaman cinselliğe odaklanmıştır. Lakin onun perdeye yansıttığında, Batı’lı çağdaş burjuvazinin erotik röntgenciliği veya teşhirciliğinin sınırlarının ötesinde karanlık bağlamlar söz konusudur: Çocuk istismarı, tecavüz, şiddet, toplu seks alemleri, seks tarikatlarının cinayetleri. Gelgelelim eserlerinde bu doğrultuda gerçekçilik, erotizm ve sekse yönelik fetişizm açısından hiçbir şey görülmez. Hatta filmleri seksten uzak, soğuk ve mesafeli olarak nitelendirilmiştir.[1] Peki bu bizi şaşırtmalı mı?

Mükemmelliyetçi olmak hiç kuşkusuz gerçekçilik için bir irade sahibi olmaktır. Düşününüz ki, 2001 Space Odyssey’deki ince düz ekranlar, yerçekimsiz tuvalet talimatnamesi, Ay’ın topoğrafyası, Discovery gemisindek mimari ve mühendislik dehası (ki, bu nitelikleri bugün bile dünyadışı kolonilere ilişkin projeler açısından günceldir), Neil Armstrong Ay’a ayak basmadan önce ekranlara gelmiştir. A Clockwork Orange’ın cyberpunk tasarımını düşününüz… Kendimizi zamansal ve gizemli o içkinlikten nasıl koruyabiliriz ki, A.B.D.’nin en azından bir kez Rusya’yı nükleer bir silahla bombalamadığı, Pan American Havayolları’nın iflas etmediği veya Barry Lyndon isimli bir kişinin 200 yıl öncesinde yaşamadığına inanalım? Senaryoların tarihsel dönemleri işlediği The Paths of Glory ve Barry Lyndon gibi örneklerde bile, detaylar konusunda her aşamada gösterilen tutkulu hassasiyet (yapım tasarımı, 18.yy’ın sahnelenmesinde hiç suni aydınlatmanın kullanılmaması) her yapıta özgü bütünsellikler yaratmamış mıdır? Bütünsellikler, ya da Liebniz’ci bir dille Monad’lar. Başka bir deyişle Kubrick öznel dünyaların içinde Kartezyen ikilemi (düalizmi, fiziksel ve tinsel dünyanın ayrımı) sarsmakta, barok kuyular yaratabilmektedir. Bir barok kuyu yaratıcısı, Hollywood sinemasındaki gibi popüler röntgenciliğe ve teşhir talebine göre sahneyi kuran bir adam değildir; tam aksine, çalışma alanı mekan ve zamanda ardzamanlılık ve eşzamanlılığı beraber ele alan bir perspektivcidir. Bu yüzden Kubrick’in sinemasına tutkun herkes için filmleri, Kartezyen düalizmin içinde dağıldığı ve günlük yaşam kadar hakiki monad-dünyalar yaratır[2]. Bu sinemanın bu boyutuna ileride yeniden değineceğimi umuyorum.

Kubrick’in hiçbir zaman gerçekleştirmediği bir projesi vardı: Aryan Papers. Bu proje, İkinci Dünya Savaşı’nın karanlığında, Alman bir subaya aşık olup, kendisi ve kızkardeşi için ek kurtuluş umudu olan Aryan Belgeleri elde etmeye çalışan Polonya Yahudi’si bir kadının etrafındaki mekansal örüntüyü konu alır[3]. Kubrick’in filmleri için bugün Stanley Kubrick Arşivi olarak bilinen, birçok film set konumuna, aktörlere, aktrislere ait foroğraflar, kostüm çalışmaları, tarihsel yüzlerce fotoğraf ve nesne, sayfalarca not, söyleşiler, araştırmalardan oluşan çalışmalarının olduğu bilinmektedir. Kubrick Polonyalı kadın Tania rolü için Hollanda’lı aktris Johanne der Steege’de karar kılmıştır. Der Steege bir röportajında Kubrick ile 2 güm çalıştıklarını, sonrasında Kubrick’in ona bir zaman çizelgesi verdiğini söylemiştir. Lakin, 8 ay sonra Kubrick projeyi iptal ettiğini bildirir[1]. Kubrick gişe getirisi yönünden Full Metal Jacket’ı ile Oliver Stone’un Platoon’una yenilmiştir; 1994 yılında premier’i yapılan Spielberg’in Schindler’s List’ine de bu yapıtı ile yenilmek istememektedir. Yaklaşık 15 yıl sonra İngiliz sanatçılar Jane ve Louise Wilson Kubrick’in Aryan Papers ile ilgili arşivinde 2 gün geçirirler; ve enstalasyonları Unfolding Aryan PapersAryan Papers’ın Katını Açmak’ı üretirler[2].Yapıt, 2009 yılında Londra BFI (Britanya Film Enstitüsü)’nde seyirci ile buluşmuştur.

Wilson kardeşlerin yapıtının adının Deleuze’ün Liebniz üzerinden oluşturduğu sözlüğüne ait olması şaşırtıcı değildir. Katlanmış olanın açılması (Unfolding İng.-Dépliage Fr.) Aryan Papers gizeminin açıklığa kavuşturulmasına işaret eder gibidir. Gelgelelim, tam tersine bu açıklayıcı, belirlenimci bir çalışma değildir.Deleuze çok önce katlanmış olanın açılmasının katlamanın tersi olmadığını belirtmiştir. Bu edim bir gelişmeye, başka bir katlanışa doğru sürükeleyen fiziksel, mekansal bir oluşa işaret eder. Wilson kardeşler Kubrick arşivini sergilememişlerdir; aslen bir film çekmişlerdir[3]. Başka bir deyişle elimizde Kubrick’in onun dimağında oluşan monada denk gelen gerçekleşmemiş yapıtının bir türevi (matematisel türev anlayışı ile aynı anlamda) vardır; ki, arşiv nesneleri (foroğraflar, nesneler, vs, arşivlenmiş arşiv envanteri) konuya ilgi duyan özneler için bir mekanı oluşturan noktalardır.

Film şeklindeki enstalasyonları için Wilson’lar, 2009 yılında 48 yaşında olan Johanne der Steeg’i de bulurlar. Kubrick projeyi sonlandırdığında Der Steeg 32 yaşındadır. Wilson’lar onunla kısa çekimler yaparlar; ancak yüzü görünmez bu çekimlerde: Der Steege üzerinde 30’lu veya 40’lı yılların kıyafetleri ile merdivenleri çıkmaktadır; lambri kaplı, büyük bir masif ahşap masanın durduğu bir salonun bir tarafındaki pencereler dışarıdaki bir duvara bakmaktadır; Der Steege ise pencereye dönük oturmaktadır; genel olarak salonun durumu 30’lu yıllardan kalan bir binayı hatırlatmakta, bütün bunlara Der Steege’nin Kubrick’in çektiği fotoğrafları, çekim için uygun mahallerin fotoğrafları eklenmektedir. Film yaklaşık yarım saat sürmektedir. Fonda Der Steege kuzeyli aksanı ile konuşmaktadır (bu aksanı Kubrick çok sevmiştir). Filmin yapılmayacağını öğrendiğinde ne olduğunu anlatmaktadır; nasıl 2 gün yataktan çıkmadığını, nasıl bir hayal kırıklığı yaşadığını, Kubrick’in kapıldığı depresyonu…Der Steege ara sıra rolü Tania’nın ağzıyla da konuşmaktadır. Nasıl bir Alman subaya aşık olduğunu, onun diğerleri gibi Nazi olup olmadığını, kendi ve akrabaları için nasıl endişelendiğini…Wilson kardeşlerin filminin gösterimi birçok ekranda yapılmıştı. Filmi ayna simetrisinde oynatan ikili gruplar yanyana getirilmiş, bir duvar boyunca dizilmişlerdir. Bu hali ile gösteri bir aynalar salonunu hatırlatır.

Notlar:

[1] Peter Greenaway’in Milano’da, İl Palazzo Reale’de, aynı şehirdeki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nde, Leonardo’nun Son Akşam Yemeği adlı yapıtı üzerine sahnelediği gösteriye gidebildiğim akşam, yağmur ve rüzgarla ıslanmış bir Nisan akşamıydı. İlk defa, Sinema’nın ontolojisi üzerine (ya da özellikle Hollywood sineması diyelim) eleştirel düşünceleri olan Greenaway’in bir gösterisini izliyordum. 2011 yılında bu düşünceleri onun ağzından dinleme fırsatı da buldum, ki, şöyle özetlenebilirler: Hollywood modern bir sinema üretmiyor; zira aşkınlığını bir öykü üzerinde kurguluyor. Hollywood’un ürettiği görsel bir edebiyattır. Sinema’nın başka araçları vardır. Bu sözleri İstanbul’da verdiği bir konferansta söylemişti. Greenaway’in Palazzo Reale’de gerçekleştirdiği enstalasyon Leonardo’nun yapıtını bir duvar üzerinde yeniden üretmek, resimdeki sahneyi, gerçek ölçekte masa, tabaklar, bardaklar, oturaklarla, insansız bir şekilde seyircilerin arasında sergilenebilecek şekilde, alçıdan dökmek suretiyle oluşturmaktı. Bu düzenleme ve resmi de ışık, lazer oyunları ve müzikle kurgulanmış bir atmosferin nesnesi haline getirmişti.

[2] Ronson, J.,”After Stanley Kubrick” (18 August 2010), an interview of his wife Christiane Kubrick in The Guardian; URL: https://www.theguardian.com/film/2010/aug/18/stanley-kubrick-christiane

[3] Fransız ordusunda yaşanmış bir hikayeyi konu alan The Paths of Glory’nin çevriminden sonra 15 yıl Fransa’da yasaklı olması, A Clockwork Orange’ın 2000’li yıllara dek İngiltere’de ekranlara gelememesi olumsuz örneklerdir elbette; lakin aynı zamanda yapıtların gücünü göstermez mi? 2009 yılında İngiliz Punchdrunk Theater Company adlı topluluğun premier’ini yaptığı Sleep No More adlı  avangard yapım için 2011 yılında yazılan bir eleştiride, bir Kubrick filminde gerçek anlamda yaşamaktan, hastalıklı bir sine-masal fantezi dünyasında bulunmaktan söz edilir. Kubrick’in Eyes Wide Shut’ı 1999 tarihlidir. Sleep No More’da ise, birkaç katlı bir Caz Çağı otelinde, çok farklı konumlarda oyuncular konuşmadan bir Macbeth düzenlemesi sergilerler; Venedik modeli Barok maskeler takan seyirciler ise bu mekanlarda 3 saat boyunca oyun-yaşamın içinde, ancak sessiz ve maskeli hayaletler olarak dolaşırlar. Soldaki resim Kubrick filminden (URL: https://www.jotdown.es/2013/09/vulgus-veritatis-pessimus-interpres/), sağdaki ise tiyatro oyunundandır.

,

Brown, S., April 15, 2011, Theater Review: The Freakily Immersive Experience of Sleep No Morehttps://www.vulture.com/

URL: https://www.vulture.com/2011/04/theater_review_the_freakily_im.html

[4] Williams, L., R., “Mr. Strangelove”, Sight and Sound, March 2009; pp.18-22.

[5] Hakiki kelimesini bilerek kullandım. Real (ing.) reel (Fr.) kelimelerinin ölçülebilir ve deneyimlenebilir gerçekliğe referans veren niteliklerine karşı hakikat kelimesinin truth (İng.) verité (Fr.), ya da deneyimlemenin ötesinde öznelliğe yakın bir gerçekçiliği işaret etmesi söz konusudur burada.

[6] Aryan Belgeleri kişinin görece sınırötesi özgürlüğe sahip olmasına yarayan ve Yahudi olmadığını ispatlayan resmi belgelerdir.

[7] Johanna der Steege ile 1999 yılında yapılan bir röportaj için…URL:  https://www.youtube.com/watch?v=NfKw1Q_k5fc

[8] Buradaki kelime Unfolding katlanmış bir nesneyi yeniden açmak anlamına gelmektedir. Gelgelelim aslında bu terim bile sorunludur; zira Deleuze’ün Kıvrım olarak Türkçe’ye çevrilen yapıtında, Leibniz okumalarına ilişkin olarak ürettiği bir kavramdır bu (Le Pli). Aslında bu terim Kat/Katlama olarak da çevrilebilirdi. Velhasıl Wilson’ların yapıtı özgün İngilizce adıyla anılmıştır; ve olasılıkla bu yazı dizisinin bir veya birden çok bölümü Deleuze’ün yapıtının yorumlanmasına ayrılacaktır.

[9] Öyleyse açılmış-kıvrım, kıvrımın karşıtı değildir, kıvrımı bir başka kıvrıma dek izler. “Karşıt bir çabanın tekrar tekrar değiştirdiği”, “kıvrımlara dönüşmüş parçacıklar”. Rüzgarların, suların, ateşin ve toprağın kıvrımları ve maden yatağındaki damarların yeraltı kıvrımları. “Doğal coğrafya’nın katı kıvrılmaları, karmaşık bir etkileşimler sistemi içinde, önce ateşin, ardından suların ve rüzgarların toprak üzerindeki etkilerine dayanır; maden damarları ise, bazen çemberler ya da elipsler oluşturarak sonlanan, bazen de hiperbol ya da parabol olarak uzayıp giden koniklerin eğrilerine benzer. Japon bir filozof, maddenin bilimi “origami”yi model alıyor, derdi, yani kağıt katlama sanatını (Deleuze, G., 2006: Liebniz ve Barok, Bağlam Yay.; çev: Hakan Yücefer; s.11) Kıvırmak- kıvrım açmak, artık yalnızca kasmak-gevşetmek, daraltmak-genleştirmek değil, katlamak-katını açmak, içe evrilmek-dışa evrilmek anlamına da gelir. Organizma kendi parçalarını sonsuzca kıvırma ve sonsuzca değil ama kendi türüne tayin edilmiş gelişim derecesine dek bu parçaların kıvrımını açma yeteneğiyle tanımlanır (…)tırtılın içinde kıvrılmışken kıvrımını açan kelebek gibi (Deleuze a.g.e.; s.15-16). Öyleyse, bir organizma kendi parçalarının kıvrımını açmaya başladığında, bu organizmanın hayvansal ya da duyusal ruhu da tam bir tiyatroya açar kendini; ruh bu tiyatroda kendi birliğine göre, organizmasından bağımsız olarak, yine de ondan ayrılamaz biçimde algılar ve hisseder (Deleuze, a.g.e.; s.20).

Wilson kardeşlerin enstalasyonundan alıntılanmış birkaç imge ve Kubrick arşivinden olası çekim alanlarına ilişkin imgeleri görmek için, herkese açık olan, aşağıdaki Instagram hesabını ziyaret ediniz:

Aydın Hasan Polatkan

URL: https://www.instagram.com/aydinpolatkan/?hl=tr

İlgili imgeler aşağıdaki başlığın altındadır :

başlık

Un article par Aydin Hasan Polatkan selon Les Notes Sur Le Nouveau Brave Baroque Monde…

Kubrick et Deleuze?

 

Si nous devons discuter sur la modernité au cinéma (suivant la rhétorique déterministe de Peter Greenaway[1]) nous devons nous embarrasser des histoires litteraires, des contes, ou de la regne de la scénario, diachronique au point de vue de la temporalité, en generale ; et se bousculer sur les moyens auditifs et visuels. A mon avis, la scénario kubrickienne, peut etre déeterminée comme la structure mentale- logique pour décrypter l’audiovisualité d’un theme culturel commun, psychologique, philosophique, sociologique, meme populaire et contemporaine, futuriste-dystopique ou historique. Quoi que nous parlons d’une adaptation litteraire, comme Lolita, A Clockwork Orange ou The Shining, la scénario ne sert a rien sans le design de cette audiovisaulité…

Voilà pourquoi le cinéma de Kubrick m’apparut toujours moderne, comme un relatif lointain de l’avant-garde moderne artistique. Quel est l’essence des scénarios kubrickiennes ? La guerre, la tragédie de Viêt-nam, ou la folie s’est implantée aux combattants dans les forêts ? Les signifiés de la création ou de l’existentialisme chez les hommes ? La folie des armes ou de la guerre nucléaire ?; ou de la réalité du désir ? Full Metal Jacket, 2001 Space Odyssey, Lolita, Dr.Strangelove, etc, etc…Peut-etre nous devons considérer chaque œuvre de Kubrick, une totalité ou chaque filme créa une audience, que subit une affection, loin et beaucoup plus d’avoir contemplé un bon histoire ou un spectacle. Kubrick, qui conseilla apparemment a sa famille d’etre toujours loin de la pouvoir et de ceux qui en ont, evita d’etre clos a ceux qui controlent le secteur, fit seulement 16 films ; dont 3 sont documentaires et seulement 9 films au dernier 39 ans de sa vie, avec et après son premier succѐs commerciale Spartacus[2]. Son perfectionnisme durant la préparation et la production fut toujours signalé dans les articles et les reportages. L’héritage de sa vie n’est pas sans doute une popularité temporaire, mais au contraire, artistique, intelectuelle et culturelle. Quand même, les films de Kubrick ne sont pas seulement les œuvres d’art, mais aussi des mondes d’intérêt obsessif, de transcendance pour beaucoup de gens des générations différentes[3].

Kubrick se concentra toujours sur le sexe, mais dans les contextes sombres, au-dela des limites de voyeurisme et d’exhibitionnisme erotique, bourgeoise, occidentale : L’abus sur les mineurs, le viol, la violence, les orgies, les assassinages des cultes de sexe…Quand meme il est impossible de voir la réalisme ou une certaine fétichisme dans ses œuvres concernant l’érotisme et le sexe ; ses films même sont déterminés not sexy, justement froid et terne à cause de ça[1]. Mais, devons-nous être surpris pour ceci ?

Etre perfectionniste veut dire sans doute avoir la volonté pour un certaine réalisme. Ayez-vous par exemple les écrans plats et de contrôle-touche de 2010 Space Odyssey, la topographie de la Lune, l’architecture et l’ingéniosité contemporaine de la vaisselle Discovery (encore objet pour les projets des voyages interstellaires) avant meme de la marche de Neil Armstrong sur la Lune ; ayez-vous le style punk de Clockwork Orange… Comment pouvions nous éviter etre la victime d’une immanence étrange temporale, une étrange émotion comme les Etats-Unis a bombardé une fois la Russie avec les armes nucléaires, Pan American Airways n’eut jamais une faillite, ou Barry Lyndon n’est pas un personnage historique qui vit au 18eme siécle, etc. On peut dire que, meme dans Les Sentiers de la Gloire ou Barry Lyndon, dont les scénarios consistent en les temps historiques, cette ambition pour les détails dans tous les niveaux (le design de la production, tirage sans  lumiѐre artificielle pour la mis-en-scѐne 18ẻme siècle, etc) ne créa pas des totalités propres a chaque œuvre ? Les totalités, ou les monades avec un langage liebnizien. Autrement dit, L’œuvre de Kubrick fait trembler la conscience cartésienne dans les mondes subjectives et peut créer des puits baroques. Un créateur des puits baroques n’est pas un homme de montage qui met en scene pour le voyeurisme et la pornographie  limité populaire (le technique standard) comme dans le cinéma hollywoodien, au contraire il est un perspectiviste, dont le champ de travail s’est concerné de la diachronie et la synchronie dans l’espace et le temps en meme temps. C’est pour cela pour tous qui sont fascinés par le cinéma de Kubrick, ses films créent des mondes-monades aussi réels que la vie contemporaine dont la dualité cartésienne se brise dedans. J’espère de retourner à cette dimension de ce cinéma au future.

Kubrick eut un projet dont il ne réalisa jamais ; c’est Aryan Papers. Le projet fut déterminer l’espace autour d’une femme juive-polonaise, amoureuse au sombre de la Seconde Guerre  Mondiale d’un officier allemand et qui essaie d’obtenir des papiers-aryennes, le seul moyen de protection pour lui et sa petite sœur. On sait que Kubrick faisait des études préliminaires incroyables pour ses films, des photos des nombreuses sites, des acteurs, des actrices, des études sur les costumes, des centaines de photos et des artefacts historiques, des milliers de notes, des entretenus, des recherches, dont la totalité forme ce nous disons Stanley Kubrick Archive. İl avait décidé pour le role de Tania, la polonaise, Johanne der Steege, une actrice néerlandaise. Der Steege dit a un reportage qu’elle passa deux jours de travail avec Kubrick et il mit une échelle de temps pour le tournage ; mais apres 8 mois elle apprit que Kubrick qui fut abattu avant, par son Full Metal Jacket au succes de Platoon d’Oliver Stone commercialement, annula le projet pour ne pas etre abattu par Schindler’s List de Spielberg dont la premiere se fut en 1994[1]. Quand même, après une quinzaine d’années, les artistes britanniques Jane and Louise Wilson qui passaient 2 jours pour examiner l’archive de Kubrick sur Aryan Papers, filmaient leurs l’installation artistique qui s’appelle Unfolding Aryan Papers ; elle fit un début a BFI, l’institut britannique de film au Rive Ouest, Londres (2009).

Le nom de l’œuvre des sœurs Wilson n’est pas étonnant par leurs usages de langage deleuzien développé sur Liebniz. Unfolding, ou le Dépliage se dresse comme designer une certaine clarification du mystѐre d’Aryan Papers ; mais au contraire ce n’est pas une étude déterministe, explicative non-plus…Deleuze impliqua deja que le dépliage n’est pas le contraire de plier ; il design un certaine developpement, une présence physique, spatiale, mais pourtant qui emmene a un autre pli. Les Wilson n’exposaient pas des images ou des objets de l’archive de Kubrick, elles tournaient un film…[2] Ce que ça veut dire, nous avons un œuvre, qui est le derivé de l’œuvre de Kubrick qui eut formé une monade a son esprit dont seulement les derivés propres (les objets, les photos, etc.) existent dans l’archive.

Pour l’installation en filme, Les Wilson trouva aussi Johanne der Steege qui ait 48 ans en 2009. Elle eut eu 32 ans, quand Kubrick eut annulé le projet. Elles tiraient des séquences courtes avec lui, sans montrer son visage : Der Steege en montant des escaliers avec un dressage des années 30 ou 40, une salle avec une table en timbre massif, une fenêtre qui donne a un mur en dehors avec Der Steege regardant par la fenêtre, mais avec des lambris et des fenetres, issues sans doute d’un batiment des années 30, tous s’ajoutaient aux photos de Johanne der Steege, tirées par Kubrick et aux images des locations possibles pour le tournage. Le film dure a peu-pres 30 minutes ; et au fond Der Steege parle avec son accent nordique (qui fut admiré beaucoup par Kubrick). Elle dit ce qui se passa quand elle apprit que le film ne sera pas réalisé, comment elle resta au lit pendant 2 jours avec une déception terrible, comment Kubrick fut éte dans les armes d’une dépression…Elle parle aussi de temps en temps par la bouche de Tania, son caractere…Comment elle est amoureuse avec l’officier allemand, s’il est nazi comme les autres ou pas, comment elle a peur, pour ses relatives et lui-meme. L’exposition du film des Wilson est désigné avec plusieurs écrans, groupés par deux qui se jouent symétriquement et placés tout au long d’un mur d’une salle ; rappelant sans doute une salle des miroirs.

[1] C’etait un jour d’Avril a Milan, humide avec la pluie et le souffle du vent, quand je pus atteindre a İl Palazzo Reale, l’instalation ou  the show  de Peter Greenaway sur Le Dernier Souper de Leonardo qui se presente a l’église Santa Maria della Grazie a la meme ville. Ce fut la premiere fois que j’eus la chance d’etre temoin des oeuvres de Greenaway qui a les idees critiques sur l’onthologie de la cinéma, ou si nous y voulons  en spécifier, le cinéma hollywoodien. En 2011, j’eus la chance d’écouter ses idées sur ceci, dont on peut les résumer sur ses paroles, a peu-prés comme ça: Hollywood ne produit pas un cinéma moderne ; parce qu’il compose son transcendance sur un histoire ; ce qu’il produit est la littérature visuelle ; le cinéma a autres moyens. Ce fut une conférence a Istanbul. L’installation de Greenaway a la salle de Palazzo Reale se consistait de reproduire l’œuvre de Leonardo sur un mur et de mouler en platre, et en trois dimensions a l’échelle réelle, la table, les assiettes, les coupes, du pain de la scene de Leonardo, pour qu’ils se disposaient en face des spectateurs ; mais sans les figures. La peinture et la table deserte furent l’objet des jeux d’illumination, de laser et de musique en composition ou en montage.

[2] Ronson, J.,”After Stanley Kubrick” (18 August 2010), an interview of his wife Christiane Kubrick in The Guardian; URL: https://www.theguardian.com/film/2010/aug/18/stanley-kubrick-christiane

[3] Ce que The Paths of Glory (Les Sentiers de la Gloire) fut interdit pour une quinzaine d’années en France, ou A Clock Work Orange ne trouva pas les salons jusque 2000 en Royaume-Unis ne sont pas des exemples affirmatifs, mais n’exposent-ils pas bien ses tours de force ? En 2009, la compagnie de théȃtre britannique Punchdrunk Theater Company fit le première de leurs spectacle Sleep No More. En 2011, un critique du spectacle le détermina avec ces mots : L’audience peut se trouver dans une fantaisie cinémathèque comme vivre dans un film kubrickien. Eyes Wide Shut de Kubrick date 1999. Dans Sleep No More, les acteurs et les actrices mettent en-scène une adaptation avant-garde de Macbeth, dans les différentes locations d’un hôtel de l’Age de Jazz ; les spectateurs s’y promènent pour trois heures, sans parler, avec des masques baroques vénitiennes sur leurs faces, comme des fantômes au lieu d’être des protagonistes. L’image en haut est de Eyes Wide Shut (URL: https://www.jotdown.es/2013/09/vulgus-veritatis-pessimus-interpres/), en bas, du spectacle de théȃtre. 

EWS  15_sleepnomore2.w700.h467

Brown, S., April 15, 2011, Theater Review: The Freakily Immersive Experience of Sleep No Morehttps://www.vulture.com/

URL: https://www.vulture.com/2011/04/theater_review_the_freakily_im.html

[4] Le reportage avec Johanna der Steege en 1999; URL:  https://www.youtube.com/watch?v=NfKw1Q_k5fc

[5] Le dépli n’est donc pas le contraire du pli, mais suit le pli jusqu’à un autre pli. « Particules tournées en plis », et qu’un «effort contraire change et rechange ». Plis des vents, des eaux, du feu et de la terre, et plis souterrains des filons dans la mine. Les plissements solides de la « géographie naturelle » renvoient d’abord à l’action du feu, puis des eaux et des vents sur la terre, dans un système d’interactions complexes ; et les filons miniers sont semblables aux courbures des coniques, tantôt se terminant en cercle ou en ellipse, tantôt se prolongeant en hyperbole ou parabole. La science de la matière a pour modèle l’« origami », dirait le philosophe japonais, ou l’art du pli de papier; Deleuze, ibid.; p.9.Plier-déplier ne signifie plus simplement tendre-détendre, contracter-dilater, mais envelopper-développer, involuer-évoluer. L’organisme se définit par sa capacité de plier ses propres parties à l’infini, et de les déplier, non pas à l’infini, mais jusqu’au degré de développement assigné à l’espèce(…);comme le papillon plié dans la chenille et qui se déplie; p.13. Alors, quand un organisme est appelé à déplier ses propres parties, son âme animale ou sensitive s’ouvre à tout un théâtre, dans lequel elle perçoit et ressent d’après son unité, indépendamment de son organisme, et pourtant inséparable; p.17

Pour la disposition de quelques images tirées de l’œuvre des Wilson, de l’archive de Kubrick, visitez s’il vous plait le compte d’Instagram (ouvert a tout le monde) :

Aydın Hasan Polatkan

URL: https://www.instagram.com/aydinpolatkan/?hl=tr

Les images correspondantes sont sous le titre :

başlık

Aryan Papers de Kubrick fut déplié par les Wilson ; mais il est bien evident que nous avons encore une monade, prêt pour les autres dépliages.

 

 

 

 

DÜNYA GEMİSİ

Bu konuşma metni, Aksanat Beyoğlu’nda, Dr.Mehtap Serim’in doktora çalışması ve basılan kitabı (Bir Modernlik Zemini-Barok Aşırılık, 2017, Akın Nalça Yay.) çevresinde düzenlenen “Barok Tartışmalar Seminerler Dizisi” bağlamında, 25 Mayıs’ta sunulmuştur.

Mehtap Serim’in bu yapıtı çok ilham verici. Pek çok nedenden ötürü. Ben iki tanesi üzerine söz söylemek istiyorum. Birincisi Barok üzerine, ne Barok sanat, ne de Barok mimarlığın içinde tıkabasa görünmediği bir metin olması, uslup üzerinden alışılmış değerlemelerden uzak durması ve dolayısıyla tarihsel dönemlerin pek çoğu üzerine estetik üretim üzerinden verimli meditasyon yapabilmemizi sağlaması nedeniyle; ikincisi de Modern’in bizi adım atma noktasına getirdiği, yeni ve çok radikal olan eşiği anlamamıza, hiç olmazsa hissetmemize yardımcı olması. Eşik derken, atlayıp zıplamaktan yorgun bir soy olduğumuzdan, adım atmaya mecalimizin olmadığını da eklemek isterim; ki, bu eşik sonsuza kadar içinde kalabileceğimiz kültürel bir Araf’ı da imlemekte…

Barok üzerine söz açıyorsak, Serim’in de kendi çalışmasında yeniden ürettiğini ve tarihselleştirdiğini yazdığı gibi, Barok’tan ne anladığımızı açıklamaya çalışmak bir gereklilik; bu durum neredeyse Barok sohbetin akademik düsturu; ama aynı zamanda Deleuze’ün karmakarışık ederek çözümleyebildiği epistemik zeminin de en önemli vurgusu. Estetik üretim, veya burada odaklandığımız gibi Mimarlık ise parantezimizin konusu, Baroğun biçim kataloğu olarak ekrana yansıtılabilecek şekilde varolmadığı hakikatı, alışılmış tarihsel yöntemleri bir kenara bırakarak Barok’un bizde uyandırdığı aşkınlığın asıl mesele olduğuna umarım bizi yaklaştırır. Ben, genellikle kuram üzerine kafa yoran eleştirmen ve tarihçileri yoran bu aşkınlığın izini tasarlanmış, inşa edilmiş ve yaşanmış Modernlik ve Modernizm üzerinde aradığımda bulabildiğim bazı içeriklerden yaptığım montajı (kurguyu) sahnelemeye çalışacağım sadece; ve elbette ki en önemli durak, veya bir fırlatma noktası olarak S.Giedion’u sorgulayarak başlayalım:

9949690992

Giedion’un Space, Time & Architecture’ının ilk basım tarihi 1941’dir.  

Giedion’ın daha CIAM sürecine son veren Team X, rejyonalist ve brütalist eleştiri ile popülerliğini yitirmeye başladığını biliyoruz; onu,postmodern eleştiri ile de, modern mimarlıkta kimlik erozyonu yaratan, yaşanan çevrede, kentsel alanda her türden anlam yitimine neden olan, hatta bireyselliğinin farkına varamadan bu anlamsızlığın içine düşen kayıp nesillerin yarattığı gayri siyasi terörle bile suçlanan imarın, Rasyonalizm, teknolojik histeria, ilerleme mitosu ile iç içe geçen kuramsal temelindeki tarih tezinin mümessili olarak görmek çok da yanlış olmayacaktır elbette; özellikle bir kutsal kitaba dönüşmüş olan Space Time & Architecture ile…

Benim açımdan ilginç olan husus, kariyerinin başlarında Giedion’un her türden kolektif simgeciliğin çöküntüye uğradığı, Mesihçiliğin hızla yükseldiği, Rönesans’ın dünyanın temsili karşısında tek başına duran insan modelinin yerine evrensel olan, kolektif bilincin tam merkezinde duran insanın öne çıktığı ve içinden Dışavurumculuğun göverdiği savaş sonu ve sonrasında ortaya çıkan, entelektüel ve estetik üzerine fikir geliştiren çevrelerin içinde bulunmasıydı; Novembergruppe, Arbeitstrat für Kunst gibi gruplardan bahsediyorum

Mach Pechstein’ın 1912 tarihli Novembergruppe ve 1919 tarihli Arbeistrat Für  Kunst broşürleri için kapak tasarımları.

Nietzche’nin Zerdüşt’ü veya Benjamin’in Mesih’i ile, pek de tanınmayan bir figür olan Romano Guardini’nin kanonik ve dogmatik değil dinamik bir Katolik kilisesini öngören hareketi ile aynı döneme denk gelen, geleneğin bir kalıcılık garantisi olduğu, değişmez bir ruhsal dayanak noktasının tarihin kaosuna karşı bir süreklilik kazandıracağı düşüncesi içinde göveren bir birliktelik bu…Giedion’un bu çevreden kopuşu ile başta Theo van Doesburg ve El Lissitzky olmak üzere nesnel avangardın Bauhaus’u ziyaret ederek yaptıkları etkiyle Bauhaus’un dışavurumcu döneminden çıkarak, nesnel\sachlich denen döneminin başlaması aşağı yukarı eşzamanlıdır.

b9fc62c66ac49ee29869122de2901f5d

Bauhaus’ta Dışavurumculuk’tan Nesnel (sachlich) olana dönüşüm.  Tümel sanat yapıtı olarak  2 mimari ürünün sergilenme tarihleri arasında 2 yıllık bir süre vardır.

1964 yılında Şimdiki Zaman Sonsuzdur; Sanatın Kökenleri adıyla yayınladığı ders notlarında Paul Klee’nin bir deseni ve fizikçi-felsefeci Ernst Mach’a ait, perspektif algısının, Rönesans’ın belli bir konumdan elde edilen durağan anlayışına göre değil, algının bedenin arayüzü sayesinde oluşan öznel doğasına göre oluştuğuna ilişkin olarak yayınladığı gravüre yer verir. Klee’nin deseninde insan bedeninin uzamdaki hareketine ilişkin algı imlerinin tek tek temsil edilmesinden çok dinamik ve bütüncül bir temsil bulur. Klee’nin deseninde kastedilen hususa ilişkin Giedion’da S.T.&Arch’da Harold Edgerton’ın hareketi görselleştirmek amaçlı olarak yüksek hızla gerçekleştirdiği fotoğraf çekimlerini kullanır.

E.Mach ve H.Edgerton

Bu anlayışı, S.T.&Arch’da, Kübizm’in harekete dayalı bir şekilde oluşan farklı algı imlerinin, klasik perspektifin levhası (picture plane) üzerine geçirgen bir şekilde bastırılmasıyla oluşan ve farklı boyutların eşzamanlılığı üzerinden açıklar; ve ardından Fütürizm’in, Kübizm’in ölü doğa, peyzaj ve sıradan nesnelere ilişkin keşfi ile hareketin sağladığı izlekleri, yine dinamik bir şekilde yansıtması ile her iki hareketi de akraba varsayar.  Bu konuda haklıdır da; zira fütüristler empatik anlamda, ama geleneksel bir betimleme tarzıyla ifade ettikleri hareket ve dinamizmi, Picasso ve Braque ile tanıştıktan sonra son olgun aşamasına getirmişlerdir.

Analitik ve Sentetik Kübizm’de zaman mekan  örtüşmesi…

Kübizm dersinden önce ve sonra Fütürizm’in dinamizmi resmedişinin yöntem açısından değişimi…

Gariptir ki Giedion Kübizm’in açtığı yoldan, Mekan-Zaman olarak adlandırdığı eşzamanlı ve izafi estetik algı olarak özetlenebilecek kuramını geliştirirken De Stij üyelerinin geliştirdiği bir ev tasarımının maketi ile Braque’ın 10 yıl öncesinde, kağıt, karton, gazete parçalarından ürettiği bir kolaj çalışmasını beraber değerlendirir; şöyle yazar Giedion: Bu ikisini yanyana koyarsanız, sanatsal dışavurumun kimliği hakkında söze hacet yoktur…İki boyutlu bir tasarım veya kompozisyon ile üç boyutlu çatkıyı, salt formalist bir şekilde yanyana getirmekten imtina etmez. Birkaç sayfa sonrasında da Gropius’un Bauhaus binası ile bir Picasso kanvasını karşılaştırır. Kübist yapıtın algı imlerinden oluşan kompozisyonu ile binanın cam giydirme yüzeylerinin şeffaflığı, her zaman öngördüğü şeffaflık, geçirgenlik, iç ve dış mekan sürekiliği gibi modern mimarlığın erdemleri paydasında eşdeğerlidir Giedon’a göre. Binanın cephe ve profilinin bu sayede beraber algılandığından bahseder. Bununla beraber Mies’in Tugendhadt Evi ile ilgili de, insan herşeye rağmen insan akvaryum benzeri bir durumda teşhir edilmekten de kurtulamıyor diye de yazmadan edemez. Tugendhadt Evi’nin mekansal belagatinde onu rahatsız eden bir şeyler var gibidir; ve hatta tedirgin olduğu bile öne sürülebilir (n1).

hjhj

S.T.&Arch.’da Braque ve Doesburg-Van Eesteren karşılaştırması

Giedion  S.T.&Arch.’ın başında Benjamin’de de hemen hemen aynı dönemde yankısını bulunacak bir şekilde şöyle yazar: Tarihe onu değiştirmeden dokunmak imkansızdır. Ona göre tarihçi, kendi bireyselliği ile başlamaz, içinde göverdiği, soluk alıp verdiği zamanın içinden işe başlamaz, tıpkı Burckhardt, Wölfflin gibi hoşnutsuzlukları nedeniyle belli bir yönelmişlikle ele almazsa çalışmasını, donup kalmış gerçekler ve ölü kronolojiler üretir. Tarihsel arkaplan, zaten gelmekte olan veya çoktan gelmiş olanın sindirilmesini, içselleştirilmesinin olmazsa olmazıdır. Giedion Wölflli’ye referanslarla Barok mimarlıktan söz eder kitabının başında; barok resmin, barok tasarımın, barok kentin Papa Sixtus V tarafından geliştirilen master planla başlamak üzere her zaman tasarlanmış, amaçlanmış bir mekan deneyimini herşeyin önüne koyarak tasarım araçlarını kullanmasına dikkat çeker. Mimarlık ve resmin Mekan’ı paranteze alan, öncesinde rastlanmayan tarif, algı deneyimini hedefleyen tavrından bahseder. Barok kentin doğuşu, bir model olarak 19.yy’a kadar uygulanış biçimine çok önem verir. Sonrasında ise uslupçu ekoller, Beaux-Arts’a ilişkin her şeyi es geçerek uzun uzun Strüktürel\Yapısal Rasyonalizm dediğimiz ve bugün erken modern mimarlığın yapısalcı fetişizmi de diyebileceğiniz bir süreci anlatır. Bu süreçte James Bogardus gibi adı pek de duyulmamış Amerikalı girişimci ve inşacılardan da, Labrouste gibi isimlerden de bahseder. Dökme demir, giderek çelik, betonarme ve camdan oluşan malzeme, üretim ve montaj sanayinin gelişimine ilişkin ayrıntılı bir kronoloji sunar. Aslında Giedion için Barok mimarlık ve modern mimarlık arasındaki süreklilik, her iki tasarım azminin de Mekan’a ilişkin köktenci değişiklikler ve üretkenlik sahası oluşturmasındadır. Malzeme ve teknolojideki yenilik ve gelişimin yüzyıl dönüşümündeki tarihselliğine ilişkin her ne varsa, bu sürekliliği mümkün kılmak, arada geçen zamanın tarihçinin ilgi alanına giren üretkenliğini gerekçelendirmek ve böylece kesintisiz bir evrim çizgisi yakalamak adına kullanır. Giedion S.T.&Arch.’ın 1941 tarihli ilk baskısında Gotik mimarlıktan bahsetmemiş, ancak Barok mimarlığın en az Gotik kadar uzun sürdüğünü yazmıştır.  Halbuki S.T.&Arch.’dan 10 yıl sonra E.Panofsky Gotik mimarlıkta çok erken ortaya çıkan strüktürel\yapısal rasyonalizmi keşfetmiştir. Giedion Viollet-le-Duc’ün çalışmalarından da, bu metinden de olasılıkla haberdardı; ama hiç kuşkusuz amacı modern mimarlığın yapısalcı belagatinin tarihçesini yazmak değildi; farkında olup olmadığı pek de anlaşılmayan bir şekilde peşinde olduğu, bir çeşit mimari epistemoloji, modern mimarlığın mekansal belagatinde varolan kültürel referans kaybının gerekçelendirilmesine ve belki de üstesinden gelinmesine yardımcı olacak bir epistemolojiydi.

 

S.T.&Arch.’dan Barok örnekler; Masaccio, Bellini ve Sixtus V’in Roma şehir planı ; 19.yy’ın Yapısal Rasyonalizm’ine ilişkin örnekler…

Bu epistemoloji her ne ise, bugün modern mimarlığın kurucu babaları olarak andığımız bir avuç ismin ilk kez ortaya çıktığı dönemdeki ikonikleşen yapıtlarıyla doğrudan mekanı paranteze almaları; her türden devrimci yenilikleri; mekanın algılanışı, sergilenişi, tarifi ve deneyimlenmesindeki garip temayüllerini anlaşılır kılmalıdır… Barok mimarlık ise mimari üretimde mekanla ilgili önceliğin, yazı kalemlerinin değil, çizim kalemleri ve inşaat tozunun  ortaya koyduğunun daha önemli olduğu bir yapılanışın en erken örneğidir. Barok mimarlık ve erken modern mimarlık arasında elbette bir benzerlik yoktur; ancak her iki bağlam da mimarlığa önce mekansal bir belagat olarak yaklaşır. Barok kent modeli ile erken modernlerin kentsel vizyonları arasında ancak zıtlıktan söz edebiliriz; ama her iki kentsel belagat de, ancak sinematografik bir anlayışla algılanır; ve ifade edilebilir. Giedion Le Corbusier’nin Pessac yerleşkesi için şunları yazmıştır: Sabit görüntüler burası hakkında açık bir fikir vermiyor; bakışı gezdirmek gerekir. Sadece kamera yeni mimarlığın ne olduğuna ilişkin kesinlik elde edebilir. Hiç kuşkusuz Giedion, Federico Fellini’nin 1972 tarihli Roma’sının son sahnesini görebilseydi bundan çok haz alırdı. Bu son sahnede, senaryonun yokluğunda (zaten bir hiçbir Fellini filminde senaryo yoktur), salt öznenin bu kente ilişkin anılarının Barok eğretilemesi olan filmin bütünü ile ilişkili olarak bir grup motorsikletli, yanyana Sixtus’un master planı ile gelişen Barok kentte dolaşırlar. Kamera bazen giden bir araçtan, bazen de meydanın bir köşesinden çekim yapmıştır. Motorsikletliler meydanlarda obelisklerin etrafında döner, cadde akslarında sürerler; anıtların ve meydanın mimari kurgusu ne ise ona uygunbir şekilde hareket ederler; bazen de bir motorsikletlinin gözünden Barok çeşmelerin üzerine vuran gölgeler, veya Marcus Aurelius’un Compidoglio’daki silueti ekranda dolaşır durur .

fellini

Gelgelelim S.T.&Arch.’ın sayfalarında, modern sanat ve mimarlık ile Barok mimarlık arasında tuhaf ilişkiler kurulur. Giedion her dönemin kendi ruhu olduğundan söz eder. Barok mimarlar, Barok sanatçılar felsefesinden siyasi planına kadar belli bir tarihsel dünyaya aittirler; bu dünyada büyümüş, üretmişlerdir. Hiç kuşkusuz Zeitgeist modern dünya için de üzerinde düşünülebilecek bir husustur. Bununla beraber, Giedion bir yerde Picasso’nun bir büst çalışması ile Borromini’nin Sant’Ivo’sunu karşılaştırır; başka bir yerde İngiltere’de Bath yerleşkesinin aksları, meydanları ve eğrisel konturları ile Le Corbusier’nin Cezayir için önerdiği Obus planının eğrisel kütlelerini karşılaştırır. Bir başka yerde karşılaştırma Sant’Ivo’nun kubbesi üzerindeki çıkıntı ve spiral kütle ile Tatlin’in 3. Enternasyonal’e Anıt’ı arasındadır. En tuhaf karşılaştırma ise Valadier’nin Piazza Popolo kesitindeki seviye kademelenmesini, dikey ve yatay yüzeylerin özel estetik amaçlar için düzenlenmesi babında Doesburg’un Rietveld’in Schröder Evi’ne kaynaklık edecek, neoplastik estetiği üçüncü boyuta taşımaya çalışan etüdü arasındadır. Nitekim okuyucu, modern mimarlığın avangard soyut geometrik denemeleri ile Barok yapıtların yanyana getirilmesinden sonra, Borromini’den önce Dalgalanan Cephe var mıydı-diye soran Giedion’un Aalto’nun kendi Dalgalanan Cephe’ler, 1939 Fin Pavyonu, MIT Yatakhanesi karşısında çok heyecanlanmasını yadırgamaz. Madem ki modern mimarlık herşeyden öte mekansal bir belagattir, o zaman bu belagatin en iddialı, soyut geometri ile mekansal indirgemenin fenomenal yorumları en çok zorlayan tekil örneklerine ilişkin neden Giedion’da fazla bilgi bulunmaz?

 

Hadid’in kendi mimari belagati hakkında konuşurken, AA School’da Malevich Süprematiz’ini üçüncü boyuta taşımaya çalışan mezuniyet projesi dışında kuramsal bir temeli ifşa ettiğini, en azından ben sağlığında dinlediğimde hiç işitmedim. Bilindiği üzere bunu genellikle firma ortağı P.Schumacher yapar; ve Schumacher’in Parametrisizm’i de tıpkı Uluslararası Uslup olarak P.Johnson’ın 30’lu yıllarda modernist mimarlığa yaptığına benzer şekilde katılaştırmaya ve formüle etmeye çalıştığı gibi bir çaba içinde olduğunu biliyoruz. Bu sözde uslubun tek açıklaması ise modern mimarlığın küpler, silindirler, konilerle uğraşması, ama parametrisist mimarlığın nurb’ler, subdiv’ler, burgularla uğrmasıdır; başka bir deyişle Parametrisizm, bilgisayar destekli tasarımın software yeteneklerine göre şekil almaktadır. Tıpkı Mies mekanının mühendislik, çelik ve betonarmeye göre şekil alması gibi. Bu bağlamda Schumacher en az Giedon kadar modernist, ama onun kadar da yapıtı izlemeye çalışan kuram doğrultusunda yetersiz ve eksiktir.

 

2004 yılında Paris’te, Pompidou Merkezi’nde geçekleştirilen Standard Olmayan Mimarlık sergisinde 12 mimarlık bürosunun aynı anlayıştaki tasarımları sergilenmişti. Serginin kavramsal zemini ise matematikçi Abraham Robinson’ın geliştirdiği, Standard Olmayan Analiz adını verdiği matematiksel kuramı ile oluşturulmaya çalışılmıştır; 1974 yılında ölen Robinson’ın bu kuramını en başta Liebniz üzerine çalışarak oluşturduğu, Standard Olmayan Matematiğinin  matematik denklemlerin üç boyutlu alçı modelleri üzerinden de etüd edildiği bilinmektedir .

İlginçtir ki, serginin komiserlerinden Zeynep Mennan, sergiden 1 yıl sonra İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde verdiği bir seminerde bu serginin katılımcısı olan büroların aslında böyle bir anlayışla, böylesi bir kuramsal temel üzerinde bir araya gelmekten hoşlanmadıklarını da söylemişti. Belli ki modern çağın Barok üreticileri son derece karmaşık geometrik kurgu ve ince hesaplarla San Lorenzo katedrali tasarlayan Guarini olarak değil, yapıtının oval kubbesini eliyle çizen Borromini’nin çizgisinde kalmak istemişlerdir.

z6

F1.large

 

Giedion’a döndüğümüzde, Doesburg’un Mondrian Neoplastisizm’inin üçüncü boyuta aktarımını yapan Rietveld’in Schröder Evi’ndeki indirgemede oluşan boşluk duygusunu hissedilir kılan çiçeklerin, Van Eesteren’in kentsel vizyonunda gerçeküstücü nesneye dönen figürün bize anlatmak istediği bir sorunun modern mimarlığın epistemolojisinde varolduğunu kabul ederek işe başlamamız gerekmekte sanki. Belki bir Boşluk kuramından veya epistemolojisinden bahsedilmesi gerekmektedir; öyle bir Boşluk ki, sadece eleştirel bakan gözlere malum olacaktır ve bu en başta Giedion’u tedirgin etmektedir.

Şu fotoğrafa göz gezdirelim: Giedion’ın S.T.&Arch.’nda boşluğun yegane ifadesi bu fotoğraftır.

zx1

Endüstriyel gelişmeyi, teknolojik evrimi anlatırken 1889 Uluslararası Sergisi’ndeki Makineler Pavyonu’na ait ve birkaç siluetin göründüğü bu fotoğrafa ilişkin, normalde bu yapının içinde sürekli çalışan makinelerle dolu olduğunu yazmıştır (sergi süresince). İnsan makine ve teknoloji olumlaması ile ilerleyen metne Giedion’ın neden sergi sırasında çekilmiş bir fotoğraf koymadığını sorarsa da kitabına, amacının makine fetişizmi olmadığı aşikardır. Giedion’ın temel mesajı, kendi metni yazpıbozumuna uğratılmadan anlaşılmaz görünüyor. Bununla beraber, bu aşamada, erken Modern’lerin ortak noktası olan, nesnel, soyut geometri ürünü, indirgemeci ve minimalist mekansal boşluğun paranteze alınması önemli görünüyor. Sorgulamamız gereken husus, bu boşluktan Dünya’nın nasıl göründüğü ve Barok gözlükleri ile Modernizm’e bakan Giedion’un gönüllü tutarsızlığının nedenidir.

 

Le Corbusier’nin elle çizdiği perspektiflere, projelerini yayınlarken kendi makinesiyle çektiği fotoğraflara, fotoğraf olarak, resim olarak baktığında A.Gorlin tuhaf şeyler fark etmiştir: Bu çizim ve fotoğraflarda hiç insan yoktur. Bir fotoğrafında yerde bir bırakılmış ve yana düşmüş bir bisiklet-çocuk arabası görürüz; ona binen çocuk hemen oracıktadır sanki; ama şimdi yoktur; ya da hep tekinsiz siluetler vardır. Bir çiziminde, çatı terasında çekilmiş bir sandalye, hatta masanın üzerinde yanan bir sigara görürsünüz; ama tiryaki oralarda değildir. Bazen insanlar, hatta aileler girer kadraja; ama ölçeksiz, karanlık siluetlerden ibarettirler; ve asla objektife bakmamışlardır. Bu durum ilgiçtir ki, çok eskiden ortaya çıkan ve mevcut kentsel peyzajda da aradığı bir temayüldür onun için; örneğin ünlü Doğu Yolcuğu’nda Osmanlı İstanbul’unun revak ve avlularını çekmiştir. Avlular da, meydanlar da ya tamamen, ya da o tekinsiz siluet dışında olabildiğince boştur. A.Gorlin bu imgeleri Magritte’in tabloları ile karşılaştırır. Le Corbuiser’de bir çeşit gerçeküstücü nitelik, Gerçeküstücülüğe karşı eğilim bulur. Oysa onun da görmediği bu durumun erken modernlerin pek çoğunda yaşandığı; ve örneğin uç noktalarından birisinin Mies’de görüldüğüdür. Mies’in fotoğrafçılığı varsa da bu konuda bilgim yok; ama özellikle tarzını yarattığı erken dönemindeki eskizlerinde bu boşluk tutkusu öyle güçlüdür ki, boşluğu anlaşılır kılmak için, Barcelona Pavyonu’nda hayata geçtiği şekilde bir heykel, hatta ağırlıkla klasik bir heykel çizer avluya bir yerlere…

Rene Magritte’in, sanatsever camia tarafından beğenilen, ve tüketilen bir tarzı vardır. Bu tarz çoğunlukla kurgulanmışa benzeyen resimlerden oluşmaktadır. Bu klasik Magritte resimleri pencereden görünen kentsel alanı, eşinin güneş altında parlayan çıplak bedenini, yerde duran ayakkabılarını, veya salt gökyüzünü eşzamanlı olarak algılanan, farklı kurgularla gerçeğe aykırı bir şekilde eğip, büker. Onun gerçeküstücülüğünü oluşturan unsur da bu eğip bükme halidir. Onun takipçileri gerçeğin, zamana, mekana, fiziğin kanunlarına göre ters yüz edilip durması olan bu kurguları severler. Belki de  Le Corbusier’nin saf dediği, prizmatik boş bir mekanın içine sokmaya çalıştığı çağdaş insanın, onu çevreleyen dünyaya gerçeküstücülerin bilinçdışı adını verdiği kolektif belleği reddeden bir çeşit heterarşik kurgu denemeleri olarak bakmaya başlamasının Giedion’ı kendi çağının Baroğunu çerçevelemeye çalışırken rahatsız ettiğini söylemek çok da anlamsız olmayacaktır. Başka bir deyişle, aslında Magritte de Le Corbusier’nin nesnel mekanından bakmaktadır hem odasına, hem de dışarıya. Bu durumda, gerçek dünya, gerçeküstücü sergiler kadar garip, ve nesne fetişizmine yol açacak kadar da tuhaf görünmektedir.

 

356f189abbf2bb4d54de94277be48f09be4ba762d692399648894903b4982024

 

O modern zamanların boşluğu, boşluğun veya Magritte’in Odası’nın bize yaşattığını bize anlatan en güzel yapıtlardan birisidir Antonioni’nin 1966 tarihli filmi Blow-Up’ı . Filmin başında, savaş sonrasının Mies’den daha gerçekçi kaygıları olsa da, rasyonalist modern mimari örneklerinden birisi olarak kabul edilen, Londra’da, Economist Yapı Grubu’nun meydanında ciple bağırarak gezen bir grup anarşist kılıklı genç görürüz. Ne mekana, ne de mekanın bağlamına uymazlar. Film bir moda fotoğrafçısının başından geçenleri anlatır. Bu “coquette” kadınlar, moda endüstrisi, mankenlerle çevrili bir dünyada yaşayan adam, sık sık antikacı dükkanına gider. Tuhaf nesnelere merak salmıştır; örneğin eski bir uçak pervanesi onun için çok cazip bir tutku nesnesi olabilmektedir. Bir gün salt estetik kaygılarla bir parkta oynaşan bir çiftin fotoğraflarını çeker. Çift ortadan kaybolur; ama kadın fotoğrafların negatiflerini almak için onu stüdyosunda bile bulur. Onunla cinsel ilişkiye bile razıdır; bu fotoğraflar ortadan kaybolmalıdır. Adam kadından kurtulduktan sonra fotoğrafları basıp büyüttüğünde aslında farkında olmadan bir cinayet teşebbüsünü belgelediğini fark eder. O gece parka gider; ceset oradadır. Ne yapacağını bilemez. Ne var ki fotoğraflar da, negatiflerde bir şekilde stüdyosundan çalınır. Sabah parkta ceset de ortada yoktur. Filmin sonunda adam, yine bir parkta, o meydanda dolanan gençleri görür. Gençler topluca bir mim gösterisi yapmaktadırlar; iki tanesi bir kortta tenis oynamaktadır; ya da bir tenis maçını imleyen hareketler yapmaktadırlar mim olarak. Diğerleri de onları seyredip sessiz tezahürat yapmaktadır. Topun kortun dışına gittiği bir süreç yaşanır; ya da mimciler öyleymiş gibi yaparlar topluca; adamdan topu isterler; adam önce yanaşmaz; ama sonra, modern çağın gerçekle kurduğu ilişkinin kırılganlığına teslim olur; topu atarmış gibi yapar…Son sahnede o da yok olur.

 

Magritte’in Odası veya Le Corbusier’nin saf mekanındaki boşluğun bir yan ürünü, hiç kuşkusuz A.Vidler”ın 2000 yılında tanımladığı şekliyle Agorafobi ve karşılığını da bu boşluğun uzanamadığı yerlerde, ancak bu boşluk sayesinde varolabilen klostrofobidir. Gelgelelim modern boşluğun yarattığı bir diğer yönelim, ki postmodern kuramın ziyadesiyle farkında olduğu bir temayüldür bu, gerçek olana, bedensel anlamda deneyimlenebilir olana karşı geliştirilen saplantılı yönelmişliktir. Bugün, Neue Sachlichkeit’ın gerçek olana ilişkin, ister popüler bir kimlik, isterse kentsel deneyim olsun geliştirdiği bu saplantının, ya da aynı ekolün mimari estetikte yaşamı salt yemek, içmek, üremek ve çalışmaktan ibaret bir döngüye teslim etmesinin 1. Dünya Savaşı’nın travmatik katma değeri olup olmadığı elbette ki yoruma açık bir husustur. Lakin bu çok yanlış olmamalı ki, 2. Dünya Savaşı sonrasının Yeni Brütalizm’inin kendi bağrından dipdiri çıkarttığı sonkatsız, çıplak malzeme saplantısı, ya da Pop Art’ın, kapitalist dünyanın metalarına duyduğu tutku da benzer bir patolojinin yan ürünü olmuşa benzemektedir. Magritte’in Odası’nın el değmemiş boşluğunu kuramlaştıran kaynakların hemen hiçbir zaman Avrupa’yı tüketip yok eden dünya savaşlarının sonuçlarına değinmemesi de aslında semptomatiktir.  Gelgelelim Giedion-Sonrası dünyada, Modernizm’in Nesnel Mekan’ı reddedilse bile, geçmişle, tarih ve kültürle kurulan empatiyi nevrotik bir şekilde reddeden bir bilincin gövermesi için yeterince uygun başka şartlardan da söz edebiliriz.

20.yy’ın sonunda, Doğu Bloku’nun çökmesi ve sanal ağın yetkinleşmesi sayesinde hem uluslararası ölçekte dolaşım, hem de uluslararası ölçekte mal ve  menkul değerlerin dolaşımının talep edildiği bir çağda öncesi görülmeyen bir kolektivite düşmanlığının, sürekli parçalanarak küçülen ulusal sınırların çizdiği arkaplanda öne çıkması da ziyadesiyle önemlidir. İşte böyle bir dekorun çerçevelediği sahnede, gerek inşa etmediği, gerekse el emeği çizimleri ile anlaşılması zor kuramsal metinlerden fazlasını üretmeyen Lebbeus Woods’un işaret ettikleri hayli önemlidir: Woods mekan temelli kuramına Serbest Bölge, Serbest Mekan adını verir. Çizimlerindeki strüktür veya mekansal  kurgular, modern dünyanın tüm konvansiyonlarını reddeder. Bu kurgular işlevsizdir; sahipleri yoktur. İşgal edilir ve kullanıcısının amacına göre kullanılırlar. Özenli, hijyenik değillerdir; çokçana çizimler pas ve korozyona uğramış artık malzemeye işaret eder gibidir. İster havada süzülen kinetik strüktürler olsun, ister kentsel imarı en akıldışı (irrasyonel) biçimde metamorfoza uğratıyor görünsün, tüm kolektif bellek ve tarihsel kalıta sırtlarını dönerek oluşturdukları sonsuz bir şimdiki zaman vurgusu içinde, modern kapitalist dünyanın kodlarına uygun şekilde donanmış sıradan insanlara değil, salt elle tutulur gerçeklik ve şu an, şu dakikanın gereksinimlerini gidermek isteyen bireylerin hizmetindedirler.

Woods’un kendi kaleminden okuduğumuz kadarı ile bu düşsel mimari yapıtına kaynaklık eden deneyimi Sao Paolo’nun varlıklı ve yönetici sınıfının yerleşkelerini çevreleyen, temiz su, atık su, elektrik gibi hizmet ve her türden altyapıdan yoksun mahallelerinde yaptığı gezintilerdir. Bu küresel sefaletin kapitalist dünyanın tüm konvansiyonlarından mahrum kodlarına 20.yy’ın son çeyreğinde, birçok coğrafyadaki akılalmaz yıkıcı savaşların da eklenmesi elbette ki kaçınılmazdır. Woods mimarlığı anarşik bir eylem olarak da anlar. Savaş ve Mimarlık adını verdiği broşürlerinde bir Avrupa kentini andıran bir bölgede yaşanmış yıkımı resmeder. Yıkımın, hiçbir şey olmamış gibi yeni baştan, güncel dile göre, ya da  en kötüsü, en yakın geçmişi canlandıracak şekilde onarılması arzu edilir bir husus olmamalıdır (bireylerde travma-snrası stres bozukluğunu kalıcı bir psikoza dönüştürecek bir edimdir bu). Bunun yerine, bu hasarlı alanlar, geçmişle bağını kopararak, modern çağın boşluğunun, Magritte’in Odası’ının, Le Corbusier’nin saf mekanının bir travma ve acı mahaline dönüşmesinin etkilerinden, ancak gerçeküstücülerin anlayabileceği bir alternatif yaşamın peşinde, maddi ve manevi gereksinimi her ne ise, ona göre kullanacak kitleler tarafından kullanılmalıdır. Woods bu tasarımlarına SCAR-YARA adını verir . Woods 1992 yılında Sırp milislerince vahşice kuşatılmış Saraybosna’ya gider; ve orada entelektüellerle buluşur. Kentte telefon, elektrik, su, atık su şebekeleri tümden çökmüştür. Gelen talep üzerine, bir örnek olarak şehrin Elektrik İdaresi’nin bombardmanla hasar gören binası için alternatif bir restorasyon tasarımı yapar. Bu tasarım, resmi yapının savaş sonrasında da sermaye ve devlete hizmet eden konvansiyonel bir mekana dönüşmesini öngörmez (bu yapı savaş sonrasında konvansiyonel bir şekilde renove edilmiştir). Bir zamanlar sahip olduğu, kentlinin yaşamında yer eden niteliklerini, geçirdiği felaketle beraber harmanlamaktadır. Bu bir varolma biçimidir. Felaketi, yangını ve yaraları suni biçimde pop tarzında üretmek demek değildir (buna bir örnek olarak Liebeskind’in sözde yaralı binası Yahudi Müzesi ekidir). Bu harmanlama sonucunda semiosis, en az, 16.yy’da, Uzak Doğu’da, Doğu’lu dil ve kültürlerin amblemlerle bezenmiş Barok bir misyoner kilisesi kadar muğlak olabilir (bu son örnek Mehtap Serim’in yapıtındandır).

Woods’un Yenimekanikkule adını verdiği bir tasarımı vardır . Bu tasarım, diğer montaj ürüne benzeyen kurgularından pek de farklı değildir. Kule dış mekana açılmaz; bütünüyle dikey bir mahal olarak Serbest Mekan’dır. Günışığı, sadece kulenin üst kısımından gelir. Üst kotta ise kullanıcıların dış dünya ile iletişim kurmasına yarayan bir düzenek yer alır. Bu tasarımın Woods’un fazlasıyla entelektüel önerisini anlayan eleştirmenleri bile, çağdaş konvansiyonların dışında yer alan nitelikleri yüzünden bir işkence mekanına benzetmekten de kendilerini alamazlar. Woods’un tasarımı T.Gilliam’ın 1995 tarihli filmi 12 Maymun’da birebir inşa edilerek kullanılmıştır. Film, gelecekte gerçekleşen bir küresel felaket sonucunda, yeraltına sığınanların kurduğu oluşmuş tiranlığın, zorla zaman yolculuğu yaptırarak felaketi önleme çabalarını konu alır. Film süresince izleyici, tuhaf  hikayenin doğrusal zamanlı bir Hollywood filmi gibi mi, yoksa bir şizofrenin sayıklamaları mı olduğuna karar veremez.

Philip K.Dick (Blade Runner gibi), pek çok başarılı bilim-kurgu Hollywood yapımlarının senaryolarının uyarlandığı yapıtlar ortaya koyan, bilim-kurgu edebiyatının Amerikalı parlak ismi olan Dick, bir şizofren hastasıydı. Şizofreni hakkında yazdığı bir makalede şizofrenlerin bir duvarda yürüyen mavi istiridyeler gördüklerinde, normal insanların ne gördüklerinden muhaf bir şekilde, bunu gerçekten gördüklerinden bahseder. Lakin bu görüntüye verdikleri tepki, diğer insanların benzer bir görüntüye verdikleri tepkiden farklı olmayacaktır. Şizofrenler için sadece şimdiki zaman vardır; quantum fizikçilerinin eşzamanlılık dediklerinin canlı bir örneği gibidirler; ve zaman bir film ise makaraların tümü üstlerine yıkılmıştır. Başka bir deyişle Dick’in şizofreni için doğrusal bir tarih anlayışı yoktur. Çünkü geçmiş yoktur; hep şimdiki zaman söz konusudur. Bu tıpkı gerçeküstücü sergilerdeki, kolajlardaki heterarşik kurguların yarattığı etkidir. Bu kurgular, gerçeküstücülerin aradıkları bilinçdışının ne olduğu sorusu bir tarafa bırakılırsa, aslında Le Corbusier’nin saf mekanından görülen dış dünyanın, savaş sonrasında bir sağ kalanın etrafına baktığında gördüğü manzaranın bir başka biçimidir. Burada geldiğimiz son nokta, açıkça, varlığını kanıtlasak bile fenomenolojik özü hakkında çok daha fazla düşünmemiz gereken kolektif hafızadır.

Gerçek anlamda çizgisel zamanın reddinden bahsedebilir miyiz?

Deleuze’ün Liebniz’in felsefesini anlattığı ders transkripsiyonlarında bir önermenin tartışması yer alır: 12 Ekim 1492’de Colomb Amerika’ya ayak bastı…Liebniz nedensellik ilkesi ve yeter neden ilkesi arasında bir ayırım koyar ortaya. Nedensellik ilkesi Dick’in şizofreninin içine giremediği doğrusal tarih çizgisi ile uyumlu bir kavramdır; ve sonsuza kadar neden-sonuç ilişkisi şeklinde izlenebilir. A, B’nin nedenidir; B ise C’nin, vs…Oysa 12 Ekim 1492’de Colomb Amerika’ya ayak bastı önermesi, 525 yıllık Amerikan coğrafyasındaki tarihsel sürecin yaşandığı şekli için yeter neden ilkesine uygun bir önermedir. Başka bir deyişle Amerika’ların kolonileştirilmesi ve ABD, Brezilya gibi ülkelerin kuruluşundan Apollo 11 ekibinin Ay’a ayak basışa kadar olayların içindeki rolü itibarıyla Christoph Colomb’un kendisi, Amerika’ya ayak basma merfumu ile (yani özne ve yüklemin kendisi) özdeştir. Liebniz’e göre tüm doğru önermeler analitiktirler. Yani tüm Dünya’nın nedenden nedene, sonuçtan sonuca Colomb merfumunun bir parçasıdır. Liebniz’ci düşünce tehlikeli bir şekilde Dick’in şizofrenine yaklaşmamakta mıdır? Liebniz 16.yy, yani Barok Çağ’da kozmolojiyi bir çeşit algoritmaya dönüştürür sanki. Lakin Liebniz’ci dünya asla şizofrenik bir dünya olmayacaktır; zira bir önermenin doğruluğunu ispat etmeye yarayacak somut, elle tutulur, ölçülebilir kanıtlar gerekecektir. Colomb’un Amerikan anakarasına çıkışını belgeleyen, bu önermenin doğruluğunu muhafaza eden, okumuş ve iradeli bir kitle var oldukça Dick’e benzemez Liebniz’in dünyası. Başka bir deyişle, Magritte’in Odası’nda gezinmek, ve heterojen bir kitlenin arasında tasarım yapmak, üretmek ve bir çeşit Barok Kuyu’nun hem algılayanı, hem de üreticisi olmak için asgaride eğitilmiş bir kitle gerekir

Golem efsanesinin kaynağı, Giedion’un da doğum yeri olan Prag’dır . Golem, 16.yy’da, yani Barok Çağ’ın doruğunda, Kutsal Roma Cermen imparatoru 2. Rudolf’un döneminde, Prag Yahudi topluluğunun baş hahamı tarafından Kabala büyüsüyle kilden yaratılmış bir yapay insan üzerinedir. Haham bu iri yaratığı cemaatine yardımcı olması ve gerektiğinde anti-semitik şiddetten koruması için yaratmıştır. Alnına yazılan bir kelime ile canlanır Golem; bu kelime Emet, yani İbranice Hakikat demektir. Golem günlük mesaisinin ardından yaratıcısı bu kelimenin ilk harfi olan Aleph harfini siler; yani kabalistik öğretide insanın yaratıcısından aldığı ışık ve ilhamın ilk safhasını simgeleyen harfi…O zaman kelime maveth; yani Ölüm’e dönüşür: Golem bir kil yığınına döner. Bir gün haham harfi silmeyi unutur. Golem çalışmanın yasak olduğu Sabath günü canlı kalmıştır. İşte o gün mahallede terör estirmeye başlar; dükkanları talan eder; insanlara saldırır; vs…Haham zor yetişerek henüz Sabath kutsanmadan harfi siler. Söylendiğine göre Yahudi Mahallesi’nden bugün ayakta kalan son yapı olan sinagogda, tavan arasında, Golem’den kalan kil yığını hala saklanmaktadır .

Bu hikaye, belki de amaçsızlık ile belleksizlik arasında bir düşünce alanı açabilir bize. Amaçsız ve belleksiz, metalardan kurulu sahte de olsa bir belleğin günü biçimlendirecek konvansiyonlara yönelmeden homojenize bir topluluğun bireylerinin yarattığı şiddetin insan karşılığı ne olabilir? Karel Capek, Yahudi asıllı Çek bir yazardır. Prag’ın Yahudi Mahallesi’nde doğmuştur. 1920 yılında bir tiyatro oyunu kaleme alır: Rossumovi Univerzální Roboti…Robot kelimesini ona borçluyuz. Robot Çek dilinde tahakküm altına alınmış işgücü demektir. İşçi sınıfı diye bir sosyal sınıfın olmadığı, tarım ekonomisi ile organize olmuş bir çağda, yerinden, köyünden koparak gelip bir imalathanede çalışan işçinin haletiruhiyesini, doğduğu kasaba veya köyün, doğduğu büyüdüğü coğrafya ile ilişkisinin ne duruma geldiği üzerine çok şey yazılmış, çizilmiş olabilir; ama derin düşünceyle empati kurmak her zaman yapabileceğimiz bir şey değildir.

S.Boym’un yapıtı Nostalji’nin Geleceği gerçek hayattan bir hikaye ile başlar. SSCB sınırları açıldıktan sonra Batı Almanya’lı yaşlı bir çift eskiden Prusya Krallığı’na ait bir kent olup, sonradan 2.D.S. ile Rus’ların eline geçen Kaliningrad kentine gider. Anne babalarının doğup büyüdüğü ve her zaman onlara anlattıkları, o zamanlar adı Königsberg olan kentin içinde dolanırlar. Onlara anlatılan hikayelere dair hiçbir şey yoktur bu eski Sovyet kentinde; belki de sadece yarısı yıkılmış katedral dışında…Nehrin yakınına geldiklerinde annebabalarının anlattığı karahindibağ ve saman kokusunu duyarlar. Hiç yaşamadıkları, doğmadıkları, ama ebeveynlerinin özlem dolu hikayeleri ile bir çeşit sahte sıla özlemine, ya da sahte belleğin güdümüne kapılmış bu çiftten erkek olanı yüzünü yıkayıp sahte memleket özlemini gidermek ister; ama yüzünde 2 derece yanıklar oluşur; nehirdeki sanayi artıkları yüzünden…Boym bu hikayeyi Nostalji’nin bir hissediş biçimi, hatta ilk olarak 18.yy’da bir hastalık kategorisi olarak ortaya çıkışından itibaren tarihsel tezahürlerini irdelediği kitabının giriş bölümünde anlatır. Barok alegori de, belki 20.yy’daki tezahüründeki nostaljik kitsch gibi dokunabileceğimiz, gösterge değerini çözümleyerek sırrına erebileceğimiz ve bedensel hazza dönüştürebileceğimiz bir şey olmayabilir. Verdiği tek haz, ifade edilemezliğinin, anlatılamazlığının, ancak sessizce yanyana durup bakarak bir başkası ile paylaşabileceğimiz sırrındadır.

Mehtap Serim bu oturumların ilkinde 18.yy’a tarihlenen Canaletto’ya ait, Palladio yapıları ile ilgili bir capriccio göstermişti . Normal şartlarda bir arada olmaması gereken Palladio yapıları veya hiç inşa edilmemiş Palladio’nun Venedik için tasarladığı yapıları bir arada gösteren Barok bir sahnelemeydi bu yapıt. Böyle bir yapıtın içselleştirlmesi veya semiyotiğine sessizlik içinde vakıf olunması için ise mekanın homojenize edilmesi, hatta temizlenmesi gerektiğinden bahsetmişti.

m9.jpg

Böyle bir yapıtın içselleştirlmesi veya semiyotiğine sessizlik içinde vakıf olunması için ise mekanın homojenize edilmesi, hatta temizlenmesi gerektiğinden bahsetmişti. İşte o temizlenmiş mekan modern çağda Magritte’in Odası veya Le Corbusier’nin Saf Mahali’dir. Lakin o mahal aynı zamanda cinayetlerin, yıkımın, mahvoluşun da sahnesidir. Kuşkusuz Giedion’un bu mahalin boşluğunun determinizminden uzak durmasının da sebepleri vardır. Zira onun aradığı Canaletto’nun 18.yy’da bir araya getirdiği sahneleme, ya da modern çağın kendi barok eğretilemesinin ne olabileceğidir. STA’ın bir yerinde Eiffel Kulesi’nin şehrin her tarafından gözükmesi nedeniyle, şehri bütünselliği içinde, farklı algı imlerine çeşitlenen detayları, görselliğinin bütüncül bir şekilde ifadesi olarak R.Delaunay’ın kübist çalışmasını farklı kule fotoğrafları ile yanyana koyar. Delaunay’ın her zaman Kule’den etkilendiğini, bu şekilde ona ilişkin tüm izlenimlerini levha üzerinde bir araya getirebildiğini anlatır. Gelgelelim bu şekliyle kübist yapıt bir temsil aracı olmaktan çıkıp düşsel bir sinematografinin somut alegorisi haline de gelmektedir; ki, olasılıkla bunu Giedion da hissetmektedir. Picasso ve Braque’ın analitik yapıtlarından sonra Sentetik Kübizm adı verilen çokça gerçek malzeme parçalarından yarattıkları kompozisyonların baş müşterisi, örneğin bu Picasso yapıtında, bir öğleden sonra, bir Paris café’sinde bir kadeh şarapla demlenip gazetesini okumanın ne olduğunu bilen insandır . Dışavurum-Expression terimi sanat yapıtları için ilk kez 1911 Berlin Secession sergisine ilişkin kaleme alınan bir metinde kullanılmıştır. Bu sergide hem kübist yapıtlar, hem de Fransız Fovizm’inin örnekleri sergilenmiş , Dürer veya H.Bloch’un yapıtları ile beraber bu katalog dışavurumcu olarak addedilmiştir . Bugün bizler Weimar dönemindeki Berlin’in sokaklarını dolduran kalabalığın  liberal temayüllerinin nasıl bir dekadan ve kozmopolit yaşamı oluşturduğunu, renkli ve hareketli gece hayatının karanlık yönlerine sinmiş iblislerin, canilerin, seri katillerin  nasıl bir anksiyete yarattığını bilemeyiz; ancak Gotham City’nin gotik mekanları, Karl Gietl’ın Glasnost sonrası Batı’ya göçen Doğu Avrupalıların dekadansında Weimar’a bir daha dönebiliriz. Başka bir deyişle Delaunay’ın Eiffel Kulesi de aslında artık tek başına 20’li yılların Paris’ine ilişkin bir imge ve hakikattır .

Günümüzde, tüm bir 20.yy’ın estetik üretiminin külliyatı içerisinde pek çok Barok eğretileme bulabiliriz; Fellini’nin çocukluğunun geçtiği Rimini’yi anlatırken Mussolini’nin yaz tatili için şehre gelişini Amarcord adlı filminde canlandırışı; veya Roma’nın alegorik bir tasvirinde otoritesi zarar görmüş imparatora yapılan ayini gösteren Satyricon adlı filmindeki sahne; 19.yy’ın saygın bir neoklasik müze binasının mimari epistemolojinin öngörebileceği araçların büyük çoğunluğun kullanılarak tersyüz edilişi ; veya Ledoux’nun hiç inşa edilmediği için mimari tarihin içinde bir oyuk oluşturan Soyut Klasisizm’ine ilişkin bir örneğin, modern bir işlev için gerçekten inşa edilmesi; ya da Barok Katlamayı  sanat tarihinde çığır açarak ikonlaşan bir başka yapıt üzerinde gerçekleştirmek…Hemen herkes, 1920’li yıllarda Bağdat’ın nasıl göründüğünü herkes biliyordu kuşkusuz; ama Walsh’un filmi Bağdat Hırsızı böyle canlandırmıştı kenti; çünkü Borges’in dediği gibi, Batılılar için Binbir Gece Masalları hep sonsuzluk fikriyle içiçedir. Bağdat’ın gerçekte neye benzediğinin burada pek bir önemi yoktur.

Bu sunumun adı Dünya Gemisi. World Ship…Bu terim bir yıldızlararası yolculuk yapmak için Nasa tarafından 1950’li yıllarda geliştirilen uzay programlarında kullanılacağı varsayılan gereçlere verilen ad. Interstellar Ark da denmekte bu gereçlere. Elbette ki Noah’s Ark, yani Nuh’un Sandığı gibi çevirebileceğimiz şeklin verdiği referansla küresel bir felaket sonucu başka dünyalara yerleşme umuduna da işaret etmekte. Başka bir terim ise Generation Ship‘tir. 60’lardan bugüne yapılan projelerde, termonükleer patlamalar yaratan reaktörlerle seyahat edecek olan gemilerin en yakın yıldız sistemine ulaşmaları ve 600 kişiden az olmayacak kolonicileri yerleştirmek için asgaride 120 yıllık bir süre hesaplanmış. Bu süre içinde doğup ölçecek nesillere bir atıf bu tanım. Bilimsel olarak Dünya Gemisi, Dünya yaşamının şartlarını azamide mümkün kılacak bir girişimi imler; Bir Dünya Gemisi, insanlı yıldızlararası uçuş kavramıdır. Bir Dünya Gemisi, kendi kendine yeten, kendi sürdürülebilirliğine sahip dev bir yıldızlararası seyahat aracıdır.Işık hızının belli bir oranda altında, hedefindeki yıldız sistemine ulaşabilmek için yüzyıldan uzun bir süre seyahat eder. Dünya dışında koloniler ve yerleşkeler kurmak fikri 60’lı yıllarda birçok ciddi projenin yapılmasına da sebep olmuştur. Bu projeler ciddi bilimsel literatürde yayınlanmış ve tartışılmıştır. Gelgelelim aradan geçen 40 yıldan fazla bir süre sonra, günümüzde, Hollywood bu projelere ilişkin tasarımları sınıf savaşı, totaliter düzeni konu alan, ya da Dünya’nın yaşanmaz hale gelmesi ile her türden varoluşçu anksiyetenin tavan yaptığı, zaman ve mekanın en azından alıştığımız koordinat ekseninde kırıldığında mahvolan ikili ilişkiler üzerinden geliştirdiği distopik öykülerde kullanmıştır.

 

Buna da hiç şaşırmamak gerekir. Dünya’yı Barok eğretileme, bir “Dünya” Gemisi, olarak, yani suni bir sahne olarak görmeyi hiç bir zihin kaldıramayabilir; zira bu durum bizleri birer makineye, tasarlanmış edime dönüştürebilir kendi anlayışımızda… Gariptir ki, Liebniz’in geliştirdiği diferansiyel matematikte, tüm bileşenler sıfıra indirgense bile varlığını devam ettirecek bir türev değerinin söz konusu olması gibi, ancak Metafizik içinde genel geçer açıklamalarla penceremizden görünen manzaraya ürkmeden de bakabiliriz; zira böyle bir farkındalık, 21.yy’da küresel bir felaket kültür mirasımızla bağımızı hepten kopartana kadar tasarım yetkinliğimizi daha da canlı, ancak kuramsal gerekçelerden de bir o kadar uzak tutacaktır.

m27

ÜÇ EK NOT:

N1) Giedion’un Dışavurumculuk çevresinden hızlı ve semptomatik kopuşu ile Bauhaus’daki radikal dönüşümü salt El Lizzitsky veya Doesburg gibi isimlerin rehberliğine bağlamak ne kadar doğrudur bilemiyorum. Sonuç olarak etkili bir yönlendiricinin, ya da danışman-rehberin yarattığı etkinin bir nedeni bu rehberin karizması, ikna edici niteliği veya akli melekeleri olsa da, bir diğer neden, bu etkiye, dönüşen çevrenin çoktan hazır olmasıdır herhalde. Gelgelelim Giedion Braque ve Doesburg-Van Eesteren yapıtlarını karşılaştırırken salt biçimci bir bakıştan öteye gitmeyi düşünmemekte, Kübizm analizinden elde ettiği kaygan, muallak, ancak sağlam  kuramsal zemine benzer bir bakış açısını aramaya bile çalışmamaktadır.  Belli ki bu biçimcilikle ilgili taktığı gözlüklerle de, Tugendhadt Evi’nin minimal mekanında bir şey görememektedir. Oysa 70’li yıllara kadar modern mimarlık tarih ve tasarım eğitiminin Kübizm, De Stijl’in kuramsal zemini, ve Mies van der Rohe erken dönem mimarlığında çelişen bir şey görmediğine tanık olan nesil bugün hala hayattadır.

N2) Giedion’un karşılaştırmalarının garip yönü kuramsal bir sorgulamanın olmamasıdır. Tatlin ve Picasso ile Borromini’nin, Baths ve Le Corbusier’nin ve Borromini Aalto karşılaştırmaları doğrudan modern mimarlığın içinde yeniden göveren Barok anlayışa bizi savurur; ancak Doesburg ve Valadier karşılaştırmasında Doesburg çalışmasının niteliği doğrudan bir mekan tarifine ilişkinken Giedion’un buna değinmemesi gariptir. Tugendhadt Evi ile ilgili ise, konuşan bir insanın ağzından kaçan sözlermişçesine eklediği cümle ise son derece gariptir. Frampton’ın Mies’in erken dönemini doğrudan kuramsal ve fenomenal açıdan değerlendirirken vardığı Süprematizm örtüşmesinde kastettiği belagattir sanki Giedion’un telaffuzdan kaçındığı. Gelgelelim Frampton’ın 80’lerin başında yaptığı bu saptamasına dek Mies’in erken dönemini anlamak için kullanılan genel geçer Modern Mimarlık determinizminin kavramsal araçları, Rasyonalizm, iç-dış mekan ilişkisi, İşlevselcilik, betonarme-çelik yapı önceliği, vs.nin onun mekansal belagatini anlamak adına hiçbir anlam ifade etmediği de gerçektir. Buna karşın çevresel faktörler, kent, topoğrafya gibi unsurları göz ardı eden bir tekillik örneği olarak Mies’in mekana karşı tutumu ile Hadid’in Mies’in biçimsel diline zıt bir şekilde aynı oranda sözü geçen unsurları göz ardı ederek tutum sergilemesiyle Mies ve Hadid aynı kuramsal çizgiye otururlar.

N3) Borromini’nin San Carlo alle Quattro Fontane’si için plan paftasına el maharetiyle ilk oval kubbeyi çizmesi ve sonradan kurallı geometri ile elipse dönüştürme sürecinin Barok temayül bağlamında gösterge oluşuna ilişkin M.Serim’in yapıtında ilgili bölümün okunması faydalı olacaktır; Barok manipülasyonun, ancak başlangıcını öznel bir plastik-hacimsel müdahele ile bulan, sonrasında algısal olduğu kadar yapısal, çatkısal nedenlerle de matematiksel ve tektonik temellere  oturan tasarım sürecine dönüşmesi sayesinde etüd edilebilir bir Monad teşkil etmesi olarak tanımlanabilecek bir fenomendir bu. Bununla beraber, bu durumun detaylı bir felsefi sorgulamayı da gerektirdiği açıktır kanımca.

KARIŞTIRILAN KAYNAKLAR

SERİM, M., 2016: Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık, Akın Nalça Yay.

GIEDION, S., 1956: Space, Time and Architecture, Harvard Univ.Press, Cambridge

MIGAYROU, F. 2016: Sigfried Giedion : permanences de la mutation, états transitoires du moderne; Dossier Siegried Giedion içinde; Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou Ed..

DELEUZE, G., 2007: Liebniz Üzerine Beş Ders, Kabalcı Yay.

BOYM, S., 2009: Nostaljinin Geleceği, Metis Yay.

HEIN, A.M., PAK, M., PÜTZ, D., BÜHLER, C., REISS, P., 2012: World Ships-Architectures & Feasibility Revisited, Journal of the British Interplanetary Society, Vol 65, pp.119-133.

DICK, P.K. 2015: Şizofreni ve Değişimler Kitabı, Altıkırkbeş Yay.

Architectures non standards 2013: Centre Pompidou Ed.

KIEVAL, H.J., 1997: Pursuing the Golem of Prague: Jewish Culture and the Invention of a Tradition, Modern Judaism, Vol 17, No:1; pp 1-23.

Lebbeus Woods, Anarchitecture: Architecture is a Political Act, Architectural Monographs No:22, St Martin’s Press, NY.

ROMA 2007

2007 yılının Kasım ayının son günlerinde, Carlos Vaca Lucania Roma’ya geldi. Şehirde, ağır ağır ve ancak seviyeli bir yas tutuş edasıyla sokaklarda yürüyeceği de, vale servisi kullanarak, tercihan gösterişsiz bir cabriolet araç ile caddelerde dolaşacağı da konuşulmaktaydı.  Kalabalığın ne kadarı bilinçli bir şekilde küçük meydanları, dar sokakları doldurmuştu bilinmez tabii; ama şuursuzca, oradan oraya sürükleniyormuş gibi göründüğüne tanık olduğumu belirtmem gerek. İnsan bu kitle ile karşılaşınca, kaç kişinin, onun gerçekte kim olduğunu bildiği hakkında da düşünmeden edemiyor.

O sırada şehirde, Papa VIII. Bonaficio’nun Todi’li Jacoponi adıyla yazdığı şiirler üzerine bir makale kaleme almak için araştırma yapan, Britanyalı Susan Ehrenreich adında bir yazar da bulunmaktaydı. Ehrenreich, bu kitlenin içinde Katolik İtalyanlardan, Müslüman Cezayirlilere, Madrid’li çingenelerden İsrail’lilere kadar çeşitlilik gösteren bir heterojenlik de saptamış,  bunu bloğunda her zamanki titizliği ile anlatmıştır. Lucania’nın hiçbir gazete, dergi, web sitesi, blog veya başka bir medyada adının geçmemiş olması da şaşırtıcı değildir (bu konuda daha sonra birkaç satır yazılabilir).roma2 179_2POIMAGE2roma2 173_2POIMAGE3roma2 198_2POIMAGE1roma2 178_2POIMAGE1roma2 174_2POIMAGE3