Kategori: Uncategorized

Garip olan şu: Ata Morello’nun, bundan yaklaşık 30 yıl önce, 1 hafta süresince ortadan kaybolduğuna ilişkin hemen hiç kimse bir şeyler kaleme almamış. Bu olayı hatırlayacak pek çok kişi vardır aramızda. Ben de dahil olmak üzere, aramızdan birkaçının mezarlığın eteklerine kurulduğu tepede yaşadığı klübeye gittiğimizi ve içeri girmek için kapıyı kırmaya karar verdiğimiz sırada pencereye yapıştırılmış olan kağıdı fark ettiğimizi çok iyi hatırlıyorum; ayrıca, Fransız burjuva eğitiminin olmazsa olmazlarından olan calligraphie eğitimi almışçasına özenli ve usluplu bir grafikle kaleme alınmış notu gördüğümüzü ve bir an için şaşkınlıkla birbirimize baktığımızı nasıl unutabilirim ki?

Notta yazan metni çözebilmek için, mezarlığı yürüyerek sahilyoluna inmemiz ve eski dükkanında neşeyle türkü söyleyen fotoğrafçıyı ikna ederek tekrar tepeye tırmanmamız gerekmişti. Fotoğrafçı penceredeki notu görünce gülümsemiş ve flaş kullanmadan (çünkü camdan yansıyacak parıltının fotoğrafı bozarak notu okunmaz kılacağından endişe ediyordu) birkaç defa deklanşörüne basmıştı. Fotoğrafları büyük boyutlarda bastıktan sonra, gece vakti balıkçının oğlu ile, 200 metre ötedeki likör fabrikasının rıhtımında beklediğimiz yere haber göndermişti. Soluk bir ışıkla, berrak bir sonbahar akşamında, kış buğusuyla dolu gibi duran dükkanında duvara iliştirdiği fotoğrafa baktığımızda, olasılıkla yazıyı okuyunca cahillere özgü boş bakışlara da, eğitimli adamlara özgü kaş hareketlerine de sahip olmadığımızdan fotoğrafçı söze başlamıştı:

“Bu Latince” dedi. “İyiliğin suretini, Paris’e duyulan özlemle beraber bulacağım bir yer arıyorum” diye yazıyı bizim dilimize çevirdi. Sonra elimize eski bir kart tutuşturdu. Kartta “Hugo Ely” diye bir isim vardı. “O zamanlar-diye söze başladı-bana fotoğraf çekmeyi öğreten adam buydu…Cebelitarık’tan yola çıktık; ve eski bir balıkçı takasıyla İspanya kıyılarının tümü boyunca kuzeye doğru yol aldık. Lakin, bir gece fırtına teknemizi kayalara vurdu; bizi Cadaqués’in Americano’ları kurtardı. Bir süre onlardan birinin evinde kaldım. Hugo ile o şehirde karşılaştım. Şehrin fotoğraflarını çekiyordu. Fransızca dışında bildiğim yabancı bir lisan yoktu; ve onunla karşılaşmak bir şanstı. Boğaz tokluğuna onun yanında çalıştım-tabii, savaş vardı; hiç kimsede para yoktu; bazı yerlerde de paran olsa bile bir şeyler satın alamazdın…Her neyse…Beraber sınırı geçtik ve kah kamyonlar, kah ata arabaları ile Aix’e kadar gittik. Bana Provence’ın taşralı zenginlerinin Paris özleminden o bahsetmişti. Bir de Pier Giorgio diye bir İtalyanla tanıştırdı. Çok iyi bir insandı.  Şehrin etrafındaki köyleri gezer, fakir insanlara yardımcı olmaya çalışırdı. Bir sene sonra, İstanbul’a dönünce Hugo’dan bir mektup aldım. Yazık ki, Pier ölmüş; çocuk felcinden mustaripmiş…Yardım etmeye çalıştığı fakir ailelerin birisinden kapmış…Ya da Hugo’nun fikriydi bu…Her neyse…Oraya gitmelisiniz. Ya da, o tuhaf arkadaşınız oraya gitmiş olmalı. Yani Aix-en-Provence’a…”

Ata Morello’nun sıkçana atalarının Roma’lı olduğunu söylemesi dostlarını hiç şaşırtmamıştır. İstanbul’lu levanten bir aileden, koruyucu ailesine emanet kaldığını hemen hepsi de bildiğinden, çoklukla İtalyan kökenli olduğu düşünülmüştür; Morello da bu konuda hemen hiç kimseye bir şey anlatmamış, dost sohbetlerinin bazen buğulu, bazen de heyecan dolu atmosferleri onun gerçek kökeni konusunda ağzından çıkan sözcükleri biçimlendirme konusunda etkili olmamıştır. Bugün, en azından kadim dostluğuna vakıf olmuş bir kişinin tanıklığında, Morello’nun genetik ebeveynlerinin Alman olduğunu öğreniyor ve buna şaşırıyorsak Roma’ya ilişkin saplantılarının karanlık bir kökene dayandığı düşüncesinden de kendimizi bir türlü kurtaramıyoruz.

Şunu iyi biliyorum ki bu çok aptalca; hemen hepimizin- Ata Morello da buna dahildir-sohbetlerimizde kendimizi, en başta kendi geçmişimizi sürekli değişen bir öykü gibi sık sık değiştirdiğimizi, üstelik bunu yaşayarak ve buna inanarak şekillendirdiğimizi çok iyi biliyorum. Bu inancın, en azından büyük çoğunluğumuzu, kendi kökenlerimizi unutmak noktasına getirdiği açıktır. Oysa Morello’nun, bu sohbetlerde anlatılan öykülerin, en azından bir kısmında gerçek yaşamından bahsettiği, bugün çoğunluğumuzun üstüne fikir birliği ettiği bir durum.

Roma’nın, başka her kentte görebileceğinizden çok daha « eski », ve dokunduğunuzda seslerin, mırıltıların, haykırışların ve kahkahaların duyulduğu taşları çok ünlüdür. Şunu da belirtmeliyim ki, bu çok olağanüstü deneyimleri pek çok insan paylaşmıştır; bazen gece geç saaatlerde tekinsiz görünen turistlerin hastahanelerin acil servislerine işitme şikayetleri ile başvurması Roma’da olağandır. Acil servislerin ilaç stok listelerinde ise en çok bulunan ilaçların ant-depresan olmasının açıklaması da, İtalyan halkının ruh sağlığındaki olumsuzluk değil, gelen milyonlarca turistten acil servislere başvuranlara, genellikle sıradan bir kulak muayenesinden sonra bu ilaçlardan oluşan bir kokteyl içeren serumlar bağlanmasıdır. Bu serumlara sağlık çalışanları, kendi aralarında « Roma Vodkası » derler. Morello ise Roma’ya gittiğinde içtiği tek vodkanın Piazza di Popolo’daki café’de, « saat geceyarısını geçtiği için sipariş ettiği Grey Goose olduğunu » sıkça belirtmiştir.

Nice Okulu, ya da diğer adıyla bilinen Yeni Gerçekçilik, Nice Çağdaş Sanat Müzesi MAMAC’da, Nice Üzerine 1947-2017 adıyla açılan bir sergide boy gösteriyor. Müze ağırlıklı olarak  bu oluşuma ait yapıtları toplayarak koleksiyonlarını oluşturmaya başladığından ve bu oluşum doğal olarak coğrafi açıdan bu bölgede çalışmış, maddi ve manevi güç ve kaynaklarını burada bulmuş sanatçılardan oluştuğundan bu son derece doğal. Bu çalışma-ki aslında çalışma demek doğru olmaz, bir tanıma ve erginlenme süreci demek gerekir-bu sergi ve Yeni Gerçekçilik ile Fransız Riviera’sının ilişkilerini düşünmek, anlamak, sanat ve kültürün her dem içine gömüldüğü toplumsal eleştiri, sol siyaset ve sosyal sorumluluk çerçevelerine boş vererek, adeta bir tayfunun hemen arifesinde, taş taş üstünde bırakmayacak bir fırtınadan birkaç gün öncesinde, tinsel ve bedensel olanı zevkli bir füzyonla tüketmek amacını taşımaktadır. Okur varsa, bu blogda, bu bölümde yazan metnin sürekli görseller ve paragraflarla uzayacağını, genişleyeceğini unutmamalıdır. Yazan ve bakan erginlendikçe, bu bölüm de genişleyecek ve büyüyecektir.

Yazar, her girdisini (yazar okuyucudan bu tabir için post kelimesini kullanma izni istemekte ve okur olmadığından izni almış saymaktadır kendini) numaralandıracak, yapıtların altına da, yapıt hakkında bilgilendirici resimaltı notları ekleyecektir.. İleride bu numaraları ilişkilendirmeyi ummaktadır.

NÜ1-Serginin daha girişinde gezenleri karşılıyor Claude Gilli’nin 1965 tarihli Antibes Hatırası. Bu basit yapıt ahşap panel üzerine yağlı boya bir kompozisyon. Rölyef etkisi ikiye ayrılmış düzlemin üzerine ahşap panellerden kesilmiş formların boyanıp yapıştırılması ile oluşturulmuş; üzerinde geniş tacı olan bir ağacın yer aldığı tepenin yanında bir kadının silueti görülmekte.

Küçücük bir detay bu indirgemeci yapıtın Riviera’ya özgü bir yaşantının, deneyimin, bölgenin doğası ve özgür yaşanan erotizmin, bellekte insanın içine işlemişliğiyle sınırlandırılarak çerçevelenmiş alanına doğrudan bir gönderme olduğunu gösteriyor: Ağacın tacı kısmen yapıtın ana çerçevesinin dışına çıkmaktadır. Başka bir deyişle bu yapıt tüm sıradanlığına karşın uslupçu bir yapıt, klasik biçimlerin modern ve indirgenmiş bir kopyası, veya kapitalist dünyanın popülist görünümlerine, ucuz biçimlerine, günlük yaşamın ticari öğelerine, afiş mantığına yaptığı referanstan fazlasıdır. Riviera’ya özgü bir yaşantının, deneyimin, bölgenin doğası ve bu doğanın ateşlediği, güçlendirdiği, kızıştırdığı, özgür yaşanan erotizmin ne olduğunu bilmeyene, belki de çok bir şey ifade etmeyecektir. Başka bir deyişle bu yapıt Barok bir kurgudur.

Sergi, benzer unsurlara sahip başka yapıtları da izleyiciye sunmakta. Yine Gilli’nin Lérin Adaları adlı yapıtı benzer bir yaklaşımı, benzer bir çerçeveleme olgusuna başvurmadan gerçekleştirmektedir.

Bu adalar Cannes ile Golfe Juan arasında, Cap de la Croisette adı verilen burnun hemen açığında yer almaktadır. Adaların doğası, kıyıların doğasından pek de farklı değildir. O yüzden kişi denize doğru uzanıvermiş fıstık çamı dallarını, adaların siluetini ve ufuk çizgisini görünce, bölgeye aşina ise hemen empati kurar. Buradaki Barok kurgu, geleneksel şekilde çerçevelenmiş rölyefin monokrom olması ile ortaya çıkar. Zira bu edim, yapıtın afiş estetiği ve empati mekanizmasının dışındalığını yaratan bir karardır. Benzer hususlardan Lulu Manzarası ve Çiçekler için de söz edilebilir.

Buna göre “Gilles 1963’ten itibaren bu tarza yönelmiş, ahşap paneller üzerine, yine ahşap panellerden kestiği konturları boyayarak cennetvari manzaralar, çıplak kadın bedenleri, güneş şemsiyeleri, bulutlar, çiçeklerde oluşan komposizyonlar üretmişitir; ki, onun anlattığı  Cote d’Azur’ün mitolojisidir; bu mitoloji, bugün de yaşamaktadır”.

YNÜ1-Yeni Gerçekçilik Pop Art’mıdır?; ya da, aslen Pop-Art’dır da, başka bir özerklik mi kazanmaya çalışmaktadır?

Hayır, buna kesin olarak hayır diyebiliriz.

Nedeni basittir. Yeni Gerçekçilik Menton’dan St Tropez’ye uzanan Cote d’Azur’ün yaşam ritlerinden muhaf çok anlamlı olmayabilir; ya da, basit bir sanat tarihçisi beceriksizliğiye Pop-Art’ın basit bir tezahürü olarak görülebilir, vs… Domates çorbası konservesinin, Marilyn Monroe veya Elvis Presley’in kopya imgelerinin, ya da baskı resimli roman karelerinin bir daha ve bir daha devasa boyutlarda resmedilmesi entelektüel bir gösteridir; Barok bir gösteri değil… Gösterilen dizisi bir duygu aurasına genişletilse bile popülist öğelerin tarihselliği dışında anlamlı değildir. Oysa Yeni Gerçekçilik  Cote d’Azur’ün deneyimlenmesi ile Barok bir yapıtlar silsilesidir. Yeni Gerçekçilik. Kişi, bu deneyimlerin bütünü üzerinden yapıtları okuduğunda etik bir düzlem, romantik bir aura veya psikolojik bir bağlamın kurgulanmasına ilişkin farkındalığa erişebilir; ya da hemen tüm tatil psikolojisinin doğal sonucu olarak, son kertede nesne ve görünümler dünyasının dışına çıkarak, temelini, Akdeniz’in iklimsel ve fizikselsel bağlamlarında bulan, Arapça konuşulan bir alemden Roman dillerinin veya Yunanca’nın konuşulduğu coğrafyalara kadar bu ortak bağlamların içinde eriyen kültürel üst üste gelişlerde bulan bir hiçliğe ulaşabilir. Bunda şaşılacak bir şey yoktur.  Bu konuda pek çok örnek verilebilir.

MAMAC’ın zengin Yves Klein koleksiyonundan birkaç örnek de Nice Üzerine 1947-2017’nin kapsamına alınmıştır. Arman’ın çıplak bedeni üzerinden alçıyla alınmış kalıba dökülen bronzun üzerine kaplanan Klein Mavisi saf pigment ve sentetik reçine kaplı figürün varaklı pano üzerine monte edilmesiyle oluşturulmuş Arman’ın Rölyef Portresi, yine varaklı bir kompozisyon, Klein Mavisi ile kaplı masa küresi, küre ile poz veren Klein, ünlü atlayışını yapan Klein’ın fotografik imgeleri…

Klein hakkında daha ileride yazacağım; ancak burada Cagnes-sur-Mer’de, kıyı boyunda hiçbir yapılaşma ve yaşamın olmadığı dönemlerde, kumsalda tek başına yatarken içinde kaybolduğu Deniz ve Gök mavilerinin içinde kendi içine katlana katlana yalın, minimalist bir sanata ulaşan ve en sonunda yok olan Klein’ı anmakla yetinelim. Belki de bu Klein ile, fotoğraf tutkusunu sanata dönüştürürken eşine az rastlanır bir entelektüel boyut katan Sayda’lı Akram Zaatari’nin yapıtlarını da anabiliriz.

Zaatari’nin Barcelona MACBA’daki sergisine ait iki baskı var bu postta. İkisinde de deklanşöre basan adamın gölgesi, fotoğrafın nesnesi haline gelmiş. Sergi panolarında, “fotoğrafın ev ortamında kullanılışının henüz yeni olduğu dönemlerde, kareye fotoğrafçının gölgesinin düşmesinin çok sık rastlanan bir olgu olduğu ve Zaatari’nin çektiği fotoğraflarda bu gölgeye göre negatifleri keserek baskı yaptığı” yazmakta; “böylece çekilen ve çeken bir ve tek olmaktadır.” Bu ifade aslında eksiktir. Zaatari fotoğraf çekimini kendi üzerine katlamaktadır. Bazı örneklerde sadece zemin ve gölge görünmekte, bazılarında ise fotoğrafı çekilen (birilerinin ayakları, demiryolu, vs) kısmen görünmektedir. Bu kendi üzerine katlanma hali ile Mavi’nin içinde kaybolan Klein’ın yapıt ve eylemleri arasında hoş bir birliktelik yok mudur?

Farklı bağlamlar, üretim alanları ve estetik dizgelerde çalışan, üreten isimlerin yapıtlarını karşılaştırmak ve ortaklıklıklar, kesişimler tespit etmek incelmiş bir akıl, göz ve analitik yetkinliği gerektirir; bu gerçek…Bununla beraber, bu tespitlerin içselleştirilmesi de bu alanlara en azından estetik bir haz almak babında ehil olmayı da gerektirir. Bu ehliyete sahip bir okuyucu için Le Corbusier’nin tasarımlarını ifade ederken veya etrafında gördüğü dünyayı görselleştirirken, gerek eskiz, gerekse fotoğraf makinesi ile saptadığı mekansal betimlemelerle, bir ressamın tualinde ortaya koyduğu mekansal içerikle benzerlikler bulmak çok keyif vericidir (Gorlin). Bir yönetmenin filme aldığı hikayede, sinematografinin standard burjuva yaşamının klişelerine referans veren bir öyküye rağmen başka bir anlam dizisine işaret eden sıradışılıkları seyircinin gözüne sokmasını bir kaba koyalım. Sonra da resim sanatının 20.yy’a dek süren alışıldık betimleme tarzını değiştirmeden, bitmiş yapıtın gerçeğe yaklaşımında sıradışı anlam dizgesi yaratan bir resim anlayışını da başka bir kaba koyalım (20.yy diyorum; çünkü başta Kübizm ile beraber bu betimleme tarzı meselesi ile teferruatlı bir şekilde oynanmıştır). İşte bu iki kapta duran içerikler arasında benzerlikler bulmak daha zor, ama aynı oranda da keyif verici olmalıdır kanımca.

Peki bu iki benzerlik kümesindeki ortak payda nedir? Yani, mimarın mekan ile kurduğu empati ile gerçeküstücü yapıtlar, ve yönetmeninin gerçeğe ilişkin empatisi ile Magritte’in resmi dönüştürüşü…

Elbette ki Magritte…Magritte üzerinden bir çeşit çağrışım dizgesini izleyeceğim. Beni nereye götürdüğünü bilmeden tabii. Bir tanışıklık duygusu, belki de bir sanrının peşindeyim. Öyle bile olsa, bu yönelmişliğin nedenlerini bilmek, sanrının ne olduğundan daha önemli değil mi? Tıpkı ona dair aşkınlığımızın nedenselliğinin Magritte’in gerçekte resim sanatına ne kattığından, ya da bu katkısının kendi özelinde nereden kaynaklandığından çok daha önemli olması gibi.

Ci bir kısaltma. İstanbul’da kurulan çağdaş sanat fuarının İngilizce isminin kısaltması. Bilmem tesadüflerin tesadüf olduğuna inanır mısınız? Ben inanmam; ama inanmayı seçerim (yoksa huzur gerçek bir lüks oldurdu; onca diğer iblisliğin yanına bir de bu kadercilik eklenirdi). Fuar alanına ilk girdiğimde dikkatimi çeken ilk yapıtlardı Sun Tai Yoo’nun resimleri. Büyük boyutlarda Pop’un xth kuşağı torunları, dijital teknoloji ve mekanik enstalasyonların birleşimi ve her türden karanlık cinsel tabuyu kaşıyıp kibar burjuvanın kararınca ve kibarca baskıladığı diğer örneklerin yanında çok mütevazi idi.

Yoo’nun 3 tuali vardı. Anlaşılageldiği üzere bu yapıtların özellikleri onun sanatı adına bazı genellemeleri meşru kılıyordu. Bir tualde dama motifli zemin kaplaması olan bir mahalin duvarlarında pitoresk peyzaj resimleri betimlenmişti; ama bir kapı gerçek bir peyzaja açılıyordu. Bir diğerinde ise bu kapılardan başka bir dolap içinde bir kaya parçası, elma ve yaylı çalgıların kasalarına açılan motifli deliklerin nesneleşmiş hali asılıydı; tıpkı ceketlerin asılması gibi. Bir diğerinde ise ışığın süzüldüğü bir cam kubbe ile aydınlanan barok bir merdiven mahali belirliyordu.

Her mahalde havada yüzen bir gramofon, açık bir kitap,bir saat,bir şövalye, hatta bir ağaç, bazen kapıların açıldığı peyzajda, bazen de ölçeği değişmeden minyatür bir şekilde bu mahallerde elinde bisikletle duran homonculus’lar görülüyordu. Yapıtların isimleri ise ağırlıklı olarak “kelimeler” adını taşıyordu.

Böyle bir organizasyonda, hele hele günümüzde, Barok bir çağda, insan eski ekollere ve üstadlara dair çok şey görür. Lichtenstein, Richter (hatta Richter’in bir yapıtının da yer aldığı bir sergi organizasyonunda) veya Hooper’ın hayaletlerini görmek şaşırtıcı mıdır? Değil herhalde. Yaşamın kendisine yönelerek ortaya çıkan bir aşkınlığa yönelerek başka bir aşkınlığın başka bir yapıta dönüşmesi sık rastlanır bu çağda.

Yoo’nun Magritte’i getirdiğini söylemek çok mu abartıydı. Hayır… Aklımdaki 1960 tarihli “Icarus’un Çocukluğu” idi. Magritte modern sanatın tarihçesinde çok popülerdir. Hoş, tatminkar olmalı Magritte hakkında yazmak; çünkü Gerçeküstücülük çok tanımsız ve çok geniş bir üretim alanı değil midir? Bu genişlikten sonra bahsedebilirim.

Şimdilik iki makaleden bahsetmek istiyorum. Bunlardan birincisi Alexander Gorlin’in. Le Corbusier’nin yapıtlarında ortaya çıkan Gerçeküstücüğü, Magritte’in yapıtlarından da faydalanarak ortaya çıkarmakla ilgili. Bir diğeri ise Magritte ve Michalengelo Antonioni’nin yapıtlarında kimlik sorunu üzerine. Bu iki makale de kendi içinde hayli sorunlu aslında (aydınlatıcı olmaları, savlarının reddedilemezliği ve ilham verici nitelikleri, başka bir deyişle okuyucuları şanslı kılan özellikleri bunun dışında tabii). Zira Le Corbusier modern mimarlığın fetiş isimlerinden  birisi; Antonioni ise bir film yönetmeni; Magritte ise bu üreten isimlerin yapıtlarında paralellikler ve kesişimler tespit edilen bir ressam.