AIX-en-PROVENCE

Garip olan şu: Ata Morello’nun, bundan yaklaşık 30 yıl önce, 1 hafta süresince ortadan kaybolduğuna ilişkin hemen hiç kimse bir şeyler kaleme almamış. Bu olayı hatırlayacak pek çok kişi vardır aramızda. Ben de dahil olmak üzere, aramızdan birkaçının mezarlığın eteklerine kurulduğu tepede yaşadığı klübeye gittiğimizi ve içeri girmek için kapıyı kırmaya karar verdiğimiz sırada pencereye yapıştırılmış olan kağıdı fark ettiğimizi çok iyi hatırlıyorum; ayrıca, Fransız burjuva eğitiminin olmazsa olmazlarından olan calligraphie eğitimi almışçasına özenli ve usluplu bir grafikle kaleme alınmış notu gördüğümüzü ve bir an için şaşkınlıkla birbirimize baktığımızı nasıl unutabilirim ki?

Notta yazan metni çözebilmek için, mezarlığı yürüyerek sahilyoluna inmemiz ve eski dükkanında neşeyle türkü söyleyen fotoğrafçıyı ikna ederek tekrar tepeye tırmanmamız gerekmişti. Fotoğrafçı penceredeki notu görünce gülümsemiş ve flaş kullanmadan (çünkü camdan yansıyacak parıltının fotoğrafı bozarak notu okunmaz kılacağından endişe ediyordu) birkaç defa deklanşörüne basmıştı. Fotoğrafları büyük boyutlarda bastıktan sonra, gece vakti balıkçının oğlu ile, 200 metre ötedeki likör fabrikasının rıhtımında beklediğimiz yere haber göndermişti. Soluk bir ışıkla, berrak bir sonbahar akşamında, kış buğusuyla dolu gibi duran dükkanında duvara iliştirdiği fotoğrafa baktığımızda, olasılıkla yazıyı okuyunca cahillere özgü boş bakışlara da, eğitimli adamlara özgü kaş hareketlerine de sahip olmadığımızdan fotoğrafçı söze başlamıştı:

“Bu Latince” dedi. “İyiliğin suretini, Paris’e duyulan özlemle beraber bulacağım bir yer arıyorum” diye yazıyı bizim dilimize çevirdi. Sonra elimize eski bir kart tutuşturdu. Kartta “Hugo Ely” diye bir isim vardı. “O zamanlar-diye söze başladı-bana fotoğraf çekmeyi öğreten adam buydu…Cebelitarık’tan yola çıktık; ve eski bir balıkçı takasıyla İspanya kıyılarının tümü boyunca kuzeye doğru yol aldık. Lakin, bir gece fırtına teknemizi kayalara vurdu; bizi Cadaqués’in Americano’ları kurtardı. Bir süre onlardan birinin evinde kaldım. Hugo ile o şehirde karşılaştım. Şehrin fotoğraflarını çekiyordu. Fransızca dışında bildiğim yabancı bir lisan yoktu; ve onunla karşılaşmak bir şanstı. Boğaz tokluğuna onun yanında çalıştım-tabii, savaş vardı; hiç kimsede para yoktu; bazı yerlerde de paran olsa bile bir şeyler satın alamazdın…Her neyse…Beraber sınırı geçtik ve kah kamyonlar, kah ata arabaları ile Aix’e kadar gittik. Bana Provence’ın taşralı zenginlerinin Paris özleminden o bahsetmişti. Bir de Pier Giorgio diye bir İtalyanla tanıştırdı. Çok iyi bir insandı.  Şehrin etrafındaki köyleri gezer, fakir insanlara yardımcı olmaya çalışırdı. Bir sene sonra, İstanbul’a dönünce Hugo’dan bir mektup aldım. Yazık ki, Pier ölmüş; çocuk felcinden mustaripmiş…Yardım etmeye çalıştığı fakir ailelerin birisinden kapmış…Ya da Hugo’nun fikriydi bu…Her neyse…Oraya gitmelisiniz. Ya da, o tuhaf arkadaşınız oraya gitmiş olmalı. Yani Aix-en-Provence’a…”mg_1750_2pophotomg_1848_2pophotomg_1853_2pophotomg_1944_2pophoto

ROMA

Ata Morello’nun sıkçana atalarının Roma’lı olduğunu söylemesi dostlarını hiç şaşırtmamıştır. İstanbul’lu levanten bir aileden, koruyucu ailesine emanet kaldığını hemen hepsi de bildiğinden, çoklukla İtalyan kökenli olduğu düşünülmüştür; Morello da bu konuda hemen hiç kimseye bir şey anlatmamış, dost sohbetlerinin bazen buğulu, bazen de heyecan dolu atmosferleri onun gerçek kökeni konusunda ağzından çıkan sözcükleri biçimlendirme konusunda etkili olmamıştır. Bugün, en azından kadim dostluğuna vakıf olmuş bir kişinin tanıklığında, Morello’nun genetik ebeveynlerinin Alman olduğunu öğreniyor ve buna şaşırıyorsak Roma’ya ilişkin saplantılarının karanlık bir kökene dayandığı düşüncesinden de kendimizi bir türlü kurtaramıyoruz.

Şunu iyi biliyorum ki bu çok aptalca; hemen hepimizin- Ata Morello da buna dahildir-sohbetlerimizde kendimizi, en başta kendi geçmişimizi sürekli değişen bir öykü gibi sık sık değiştirdiğimizi, üstelik bunu yaşayarak ve buna inanarak şekillendirdiğimizi çok iyi biliyorum. Bu inancın, en azından büyük çoğunluğumuzu, kendi kökenlerimizi unutmak noktasına getirdiği açıktır. Oysa Morello’nun, bu sohbetlerde anlatılan öykülerin, en azından bir kısmında gerçek yaşamından bahsettiği, bugün çoğunluğumuzun üstüne fikir birliği ettiği bir durum.

Roma’nın, başka her kentte görebileceğinizden çok daha « eski », ve dokunduğunuzda seslerin, mırıltıların, haykırışların ve kahkahaların duyulduğu taşları çok ünlüdür. Şunu da belirtmeliyim ki, bu çok olağanüstü deneyimleri pek çok insan paylaşmıştır; bazen gece geç saaatlerde tekinsiz görünen turistlerin hastahanelerin acil servislerine işitme şikayetleri ile başvurması Roma’da olağandır. Acil servislerin ilaç stok listelerinde ise en çok bulunan ilaçların ant-depresan olmasının açıklaması da, İtalyan halkının ruh sağlığındaki olumsuzluk değil, gelen milyonlarca turistten acil servislere başvuranlara, genellikle sıradan bir kulak muayenesinden sonra bu ilaçlardan oluşan bir kokteyl içeren serumlar bağlanmasıdır. Bu serumlara sağlık çalışanları, kendi aralarında « Roma Vodkası » derler. Morello ise Roma’ya gittiğinde içtiği tek vodkanın Piazza di Popolo’daki café’de, « saat geceyarısını geçtiği için sipariş ettiği Grey Goose olduğunu » sıkça belirtmiştir.

mg_3672_2pophotomg_3678_2pophotomg_3688_2pophotomg_3704_2pophotomg_3764_2pophotomg_3782_2pophoto

FR

Nice Okulu, ya da diğer adıyla bilinen Yeni Gerçekçilik, Nice Çağdaş Sanat Müzesi MAMAC’da, Nice Üzerine 1947-2017 adıyla açılan bir sergide boy gösteriyor. Müze ağırlıklı olarak  bu oluşuma ait yapıtları toplayarak koleksiyonlarını oluşturmaya başladığından ve bu oluşum doğal olarak coğrafi açıdan bu bölgede çalışmış, maddi ve manevi güç ve kaynaklarını burada bulmuş sanatçılardan oluştuğundan bu son derece doğal. Bu çalışma-ki aslında çalışma demek doğru olmaz, bir tanıma ve erginlenme süreci demek gerekir-bu sergi ve Yeni Gerçekçilik ile Fransız Riviera’sının ilişkilerini düşünmek, anlamak, sanat ve kültürün her dem içine gömüldüğü toplumsal eleştiri, sol siyaset ve sosyal sorumluluk çerçevelerine boş vererek, adeta bir tayfunun hemen arifesinde, taş taş üstünde bırakmayacak bir fırtınadan birkaç gün öncesinde, tinsel ve bedensel olanı zevkli bir füzyonla tüketmek amacını taşımaktadır. Okur varsa, bu blogda, bu bölümde yazan metnin sürekli görseller ve paragraflarla uzayacağını, genişleyeceğini unutmamalıdır. Yazan ve bakan erginlendikçe, bu bölüm de genişleyecek ve büyüyecektir.

Yazar, her girdisini (yazar okuyucudan bu tabir için post kelimesini kullanma izni istemekte ve okur olmadığından izni almış saymaktadır kendini) numaralandıracak, yapıtların altına da, yapıt hakkında bilgilendirici resimaltı notları ekleyecektir.. İleride bu numaraları ilişkilendirmeyi ummaktadır.

NÜ1-Serginin daha girişinde gezenleri karşılıyor Claude Gilli’nin 1965 tarihli Antibes Hatırası. Bu basit yapıt ahşap panel üzerine yağlı boya bir kompozisyon. Rölyef etkisi ikiye ayrılmış düzlemin üzerine ahşap panellerden kesilmiş formların boyanıp yapıştırılması ile oluşturulmuş; üzerinde geniş tacı olan bir ağacın yer aldığı tepenin yanında bir kadının silueti görülmekte.

IMG_5589

Küçücük bir detay bu indirgemeci yapıtın Riviera’ya özgü bir yaşantının, deneyimin, bölgenin doğası ve özgür yaşanan erotizmin, bellekte insanın içine işlemişliğiyle sınırlandırılarak çerçevelenmiş alanına doğrudan bir gönderme olduğunu gösteriyor: Ağacın tacı kısmen yapıtın ana çerçevesinin dışına çıkmaktadır. Başka bir deyişle bu yapıt tüm sıradanlığına karşın uslupçu bir yapıt, klasik biçimlerin modern ve indirgenmiş bir kopyası, veya kapitalist dünyanın popülist görünümlerine, ucuz biçimlerine, günlük yaşamın ticari öğelerine, afiş mantığına yaptığı referanstan fazlasıdır. Riviera’ya özgü bir yaşantının, deneyimin, bölgenin doğası ve bu doğanın ateşlediği, güçlendirdiği, kızıştırdığı, özgür yaşanan erotizmin ne olduğunu bilmeyene, belki de çok bir şey ifade etmeyecektir. Başka bir deyişle bu yapıt Barok bir kurgudur.

Sergi, benzer unsurlara sahip başka yapıtları da izleyiciye sunmakta. Yine Gilli’nin Lérin Adaları adlı yapıtı benzer bir yaklaşımı, benzer bir çerçeveleme olgusuna başvurmadan gerçekleştirmektedir.

IMG_5596 - Kopya

Bu adalar Cannes ile Golfe Juan arasında, Cap de la Croisette adı verilen burnun hemen açığında yer almaktadır. Adaların doğası, kıyıların doğasından pek de farklı değildir. O yüzden kişi denize doğru uzanıvermiş fıstık çamı dallarını, adaların siluetini ve ufuk çizgisini görünce, bölgeye aşina ise hemen empati kurar. Buradaki Barok kurgu, geleneksel şekilde çerçevelenmiş rölyefin monokrom olması ile ortaya çıkar. Zira bu edim, yapıtın afiş estetiği ve empati mekanizmasının dışındalığını yaratan bir karardır. Benzer hususlardan Lulu Manzarası ve Çiçekler için de söz edilebilir.

IMG_5638 - Kopya

IMG_5640 - Kopya

Buna göre “Gilles 1963’ten itibaren bu tarza yönelmiş, ahşap paneller üzerine, yine ahşap panellerden kestiği konturları boyayarak cennetvari manzaralar, çıplak kadın bedenleri, güneş şemsiyeleri, bulutlar, çiçeklerde oluşan komposizyonlar üretmişitir; ki, onun anlattığı  Cote d’Azur’ün mitolojisidir; bu mitoloji, bugün de yaşamaktadır”.

YNÜ1-Yeni Gerçekçilik Pop Art’mıdır?; ya da, aslen Pop-Art’dır da, başka bir özerklik mi kazanmaya çalışmaktadır?

Hayır, buna kesin olarak hayır diyebiliriz.

Nedeni basittir. Yeni Gerçekçilik Menton’dan St Tropez’ye uzanan Cote d’Azur’ün yaşam ritlerinden muhaf çok anlamlı olmayabilir; ya da, basit bir sanat tarihçisi beceriksizliğiye Pop-Art’ın basit bir tezahürü olarak görülebilir, vs… Domates çorbası konservesinin, Marilyn Monroe veya Elvis Presley’in kopya imgelerinin, ya da baskı resimli roman karelerinin bir daha ve bir daha devasa boyutlarda resmedilmesi entelektüel bir gösteridir; Barok bir gösteri değil… Gösterilen dizisi bir duygu aurasına genişletilse bile popülist öğelerin tarihselliği dışında anlamlı değildir. Oysa Yeni Gerçekçilik  Cote d’Azur’ün deneyimlenmesi ile Barok bir yapıtlar silsilesidir. Yeni Gerçekçilik. Kişi, bu deneyimlerin bütünü üzerinden yapıtları okuduğunda etik bir düzlem, romantik bir aura veya psikolojik bir bağlamın kurgulanmasına ilişkin farkındalığa erişebilir; ya da hemen tüm tatil psikolojisinin doğal sonucu olarak, son kertede nesne ve görünümler dünyasının dışına çıkarak, temelini, Akdeniz’in iklimsel ve fizikselsel bağlamlarında bulan, Arapça konuşulan bir alemden Roman dillerinin veya Yunanca’nın konuşulduğu coğrafyalara kadar bu ortak bağlamların içinde eriyen kültürel üst üste gelişlerde bulan bir hiçliğe ulaşabilir. Bunda şaşılacak bir şey yoktur.  Bu konuda pek çok örnek verilebilir.

MAMAC’ın zengin Yves Klein koleksiyonundan birkaç örnek de Nice Üzerine 1947-2017’nin kapsamına alınmıştır. Arman’ın çıplak bedeni üzerinden alçıyla alınmış kalıba dökülen bronzun üzerine kaplanan Klein Mavisi saf pigment ve sentetik reçine kaplı figürün varaklı pano üzerine monte edilmesiyle oluşturulmuş Arman’ın Rölyef Portresi, yine varaklı bir kompozisyon, Klein Mavisi ile kaplı masa küresi, küre ile poz veren Klein, ünlü atlayışını yapan Klein’ın fotografik imgeleri…

IMG_5658 - Kopya

IMG_5659 - Kopya

IMG_5828 - Kopya

IMG_5831 - Kopya

IMG_5830.JPG - Kopya

Klein hakkında daha ileride yazacağım; ancak burada Cagnes-sur-Mer’de, kıyı boyunda hiçbir yapılaşma ve yaşamın olmadığı dönemlerde, kumsalda tek başına yatarken içinde kaybolduğu Deniz ve Gök mavilerinin içinde kendi içine katlana katlana yalın, minimalist bir sanata ulaşan ve en sonunda yok olan Klein’ı anmakla yetinelim. Belki de bu Klein ile, fotoğraf tutkusunu sanata dönüştürürken eşine az rastlanır bir entelektüel boyut katan Sayda’lı Akram Zaatari’nin yapıtlarını da anabiliriz.

Zaatari’nin Barcelona MACBA’daki sergisine ait iki baskı var bu postta. İkisinde de deklanşöre basan adamın gölgesi, fotoğrafın nesnesi haline gelmiş. Sergi panolarında, “fotoğrafın ev ortamında kullanılışının henüz yeni olduğu dönemlerde, kareye fotoğrafçının gölgesinin düşmesinin çok sık rastlanan bir olgu olduğu ve Zaatari’nin çektiği fotoğraflarda bu gölgeye göre negatifleri keserek baskı yaptığı” yazmakta; “böylece çekilen ve çeken bir ve tek olmaktadır.” Bu ifade aslında eksiktir. Zaatari fotoğraf çekimini kendi üzerine katlamaktadır. Bazı örneklerde sadece zemin ve gölge görünmekte, bazılarında ise fotoğrafı çekilen (birilerinin ayakları, demiryolu, vs) kısmen görünmektedir. Bu kendi üzerine katlanma hali ile Mavi’nin içinde kaybolan Klein’ın yapıt ve eylemleri arasında hoş bir birliktelik yok mudur?

_MG_5989_2.jpg

_MG_5972_2

 

MAGRITTE’İN ODASI

Magritte’in odası gerçektir. Metaforik bir mekan değildir. Magritte’in kelimeler ve anlamlarla derin bir uğraşı olduğu su götürmez bir gerçek tabii; Foucault’yu bile onun eksenine iten bu duruma ilişkin hiç kuşku yok. Pompidou’da açılan sergi ağırlıklı olarak bu konuyu üzerineydi zaten. Benim kastım başka bir bakış açısını denemek. Örneğin 1960 tarihli “İman Akdi” adlı tablosuna bakalım.

_mg_3150

Burada kapalı bir kapının kırık, veya parçalanmış kanadının ardında denize ve geceye bakan dar bir balkon görünür. Bu durum neden kelime veya dil düzeyinde bir anlama ilişkin olsun zorunlu olarak? Doğru, böyle bir anlam arayışında başta bir engeli-veya hapishane etkisi yaratan bir durumu-darp ederek yok edip, sonsuzluğa bakmak-ve belki de onunla buluşmak-isteyen ressamın edimini, vs.zikretmek çok rahatlatıcıdır. Lakin, belki de başka bir durum söz konusudur. Belki de kapalı kapı ardındaki mahali ve gecenin derinliğine açık halini aynı anda deneyimlemiş bir göz ve tinin her iki deneyim ve yaşanmışlığı aynı anda çağırabildiği bir nesnellik durumu söz konusudur.

p7

Ben bu tabloyu Pompidou,daki sergide gördüm; ancak, bu görüşten 13 yıl önce, ilk kez kullanmaya başladığım konvansiyonel bir fotoğraf makinesi ve ilkel bir photo-shop programı ile yaptığım bir deneme ile ne kadar benzeştiğini görünce şaşırmadım desem yalan olur. İşte Magritte’in odasının ne menem bir yer olduğunu düşünmeye başladığım an da o andır. Zira benim bu denemedeki amacım buydu; akşam perdeleri örtülü, açık ve gündüz dış mekanı gören açılmış balkon kapısı ile ilişkili yaşanan farklı anları aynı anda görmüşlüğümü, yaşamışlığımı yansıtmak. Peki Magritte’i çok mu zorluyorum? Belki…Neden denemeyelim bunu? Yani, ona, onun içinden, herhangi bir gösterge avcılığı takıntısına kapılmadan bakmak. Ressama, ressam gibi bakmak…Magritte ve karşılaştırıldığı diğer isimler, burada Le Corbusier ve Antonioni, onlar da her zaman benzer avların kurbanları olmamışlar mıdır? Mimarlar bu konuda daha şanssızdır; zira bir ekol, akım, ya da “izme” sokuluverirler. Dahası mimarlığın biricik kaynakları olan mekan ve tasarıma bakılmadan başka disiplinlerin müdahalesine açık olduğundan imar dediğimiz üretim\eylem alanı, mimari yapıta, özellikle bitmişliği üzerinden belli gözlüklerle bakmak sıradan bir durumdur. Antonioni’nin kadınları, Antonioni’nin gerçekliği, Antonioni’nin yapıtının tarihsel kesiti üzerinden söylem üretip, Antonioni’nin bir öykü anlattığı, bir dünya kurduğuna bakmadan sosyal bilimlerin farklı alanlarını besleyecek bir kaynak olarak masaya servis edilmesi de, Magritte’in her zaman dil ile başlayıp göstergebilimle devam eden modern toplumun anlam çözümleme tutukusunun tatmininde kullanılması aslında çok garipsenmemelidir; hatta Antonioni veya Magritte kendi üretimlerinde bunu destekleseler bile; peki neden? Zira modernist toplumun hastalıklarıdır bu paradigma gözlükleri. Bizim başka bir şeye ihtiyacımız var…Başka bir duruş ve bakışa…Bu isimlerin üçüne de bakarken çok daha saf bakan gözlere ihtiyacımız var…Magritte’in Odası o yüzden önemlidir. Bu terimi, hem Le Corbusier’nin, hem de Antonioni’nin de durduğu bir hayali kavramsal mekan olarak kullanmak istiyorum.

Burada PHilip K.Dick’in söylemini anacağım hüzünle: Bundan 44 sene önce sormuştu bizim böceklerden, diğer memelilerden ne farkımız olduğu ile ilgili sorusunu. Kuşkusuz zekanın getirdiği farkları niceliksel olarak gözardı edip, temayül analizimize ilişkin olarak soruyordu bunu. Bizim, yaşamaya ve türünü devam ettirmeye çalışan bir böcekten içgüdüsel olarak veya motivasyon olarak farkımız nedir? Buna şu soruyu da ben ekleyeyim: I-Phone 8 veya Airbus A320 ile, ispinozun ağaç kovuğundan böcek çıkarmak için gagasıyla tuttuğu dal arasında çok mu mesafe var? Buzların erimesi yüzünden köpekbalığı dolu cehennemi bir denizi geçip Güney Afrika plajlarına çıkan penguen sürüsünden çok mu farklıyız Mars’a gitmek için proje yaparken? Başka bir deyişle, önce Magritte’e ressam gibi bakarak başlayalım.

Magritte’in “kaba saba, avam” anlamında, Fransızca karşılığı tam Türkçe’ye çevrilirse “İnek” olarak adlandırılan bir dönemi vardır. 1948 yılında Paris’te bir sergi açar; Fransız intelligentsia’sı, ya da gerçeküstücü çevresi kendisini çok geç fark ettiği için “onlardan intikam almak istediğine” yorulan bir dönemindedir. Uslubu değişir; hızlı, özensiz, canlı renklerle oluşturulmuş yapıtları biraz Fovizm’i hatırlatan bir şekle dönüşmüştür. Hiç resim satılmaz bu sergide. İşin ilginç yanı kimse de “bu derece bedeli yüksek bir intikam ne demektir?” diye sormamıştır. Paris’e gelince neden birden değişmiştir? Ya da, “uslup değişikliği, ona şöhret getiren gerçekçi ve metafizik, düşlere benzeyen bilinen uslubundan başka ürünlere neden olmuşsa bu ne zaman başlamıştır?” diye de sormamıştır kimse. Oysa Magritte’in Renoir’ı, İzlenimciliği, Fovizm’i açıkça alıntılayan resimleri vardır. Neden bu resimleri onun “Oda’sından çıktığına ilişkin olarak” yorumlamayalım? Bu konuya da ileride değineceğiz; şimdilik bir kenara bırakalım…

Magritte’in Oda’sının içinden gördüğü dünya betimlemelerinden “Euclide’in Gezintileri”ne bakalım.

_mg_3175

Bu resmin gerçek bir peyzaja baktığını, Barok bir kent düzeninde bir bulvara baktığını düşünelim. Tüm modern hastalıklarımızdan kurtulup, böyle bir peyzajın var olduğunu, Magritte’in en fazla Orta Çağ kulesine benzeyen yapı ile bu Barok aksın perspektifine müdahale ettiğini düşünelim; ya da aslında sadece caddenin gerçek olduğunu (kentin görünümüne kıyasla), ama kulenin onun Oda’sının derinlik sarhoşluğu içinde (bu sarhoşluk çoğunlukla algılanan mahal, nesne veya içeriklerin farklı zaman dilimlerine ilişkin izlenim ve izlerinin, kısa süreli hafıza ile ilişkili zihinde bıraktıklarının beraber kotarılmasını da içerebilir; bu mahal, nesne ve içeriklere ilişkin hayalleri de içerebilir)bu kulenin aslında caddenin görünümünden ortaya çıkan bir hezeyan olduğuna karar verelim… Sonuç değişir mi?

Bu görüntünün gerçek görüntü ve bu görüntünün tuale aktarılmasından oluşan çakışma ise (Magritte’in 1933 tarihli “İnsanlık Hali’nden” bu yana ele aldığı bir anlayıştır bu, gerçeklikle tualdeki kurguyu çalıştırmak ve çizgisel zamanın belirleyişinin kırılışına dair söylem üretmek) bakış açımızla ortaya çıkan savı güçlendirmektedir…Başka bir deyişle burada kurgusal ve gerçek olanın yanyana, üst üste geldiği, tekinsiz bir durum söz konusudur.

rene_magritte_the_human_condition
http://bit.ly/2hq0UXG

Bu sarhoşluk hali kişiye musallat olmamışsa, ne tür bir mekanda ortaya çıkabileceğini en güzel ifade eden betimleme de yine Le Corbusier’ye aittir. Rio’da çizdiği bir eskizde figür Rio’nun “Pao de Açucar” denen kayalığın bulunduğu körfeze, “Botafogo”nun sırtlarından bakmaktadır.

be4ba762d692399648894903b4982024
http://bit.ly/2gmqmZr
356f189abbf2bb4d54de94277be48f09
http://bit.ly/2gpwd52

Başka bir eskizde aynı yere, modern bir mekanın penceresinden bakmaktadır. Bu mekana dair belagatin onun modern mimarlığının aslında doğa veya mevcut olanla benzersiz bir kesintisiz ilişki kurmak amacında olduğunu anlattığı düşünülür; bir araştırmak gerekir: Sanırım Le Corbusier’nin de amacı buydu; ancak belki de içgüdüsel olarak çizdiği bu eskizler, onun mahallerinde, dışarısının Magritte’in bulvarı, kulesi, belki de her ikisinin de bir simülasyon veya hayal olduğu gerçeğine benzer bir hakikate dönüşmesinin Le Corbusier’nin bile tam farkında olmadığı ifadesiydi. Bu yüzdendir ki kendi mekanlarında insanların bıraktıkları izler, bir kitap, bir oyuncak, bisiklet, kül tablası, ve hatta yanan bir sigara mevcuttur; ancak insanlar yoktur; varsa da birer suretsiz gölge, “mannequin”ler kadar ölçeği belirlemekten aciz bir şekilde betimlenmişlerdir; veya yanıltıcı gölgelerdir (Gorlin’in metnine referansla bu betimlemeleri yazıyorum). İnsan Magritte’in odasında kendinin farkına varamıyor galiba; ama nesnelere saplanabiliyor; onları fetişleştirebiliyor; hatta bir başkasının vücudunu da fetişleştirebiliyor; ancak suretler, deklanşörün arkasındaki göz veya kalemi tutan el ile duygu alışverişine geçerek ona kendiliğinin farkına vardırtacak olan suretler görünmüyor; yani aracının kendisi yok; uçmuş bakan gözlerine rağmen; yok olmuş. Belki de bu yüzden Oda’sından çizdiği resimlerinde Magritte’in kendi sureti, ifadeden yoksun, derinlikten yoksun, adeta balmumundan başarısız heykellere benzemektedir.

Magritte’in Odası’nın sınırları Antonioni’nin “Blow-Up”ında pek net değildir. Film, seyircinin kendini geri çekip izlemesine izin vermez. Başka bir deyişle bu Oda içinde olan biteni, farklı bir tarih diliminde izleme şansımız olmaz bu yapıtta (diyelim ki 50 yıl sonra, bugün). Böyle bir durum, hiç kuşkusuz, anlatılan öykünün serim-düğüm-çözüm noktasında anlamlı bir belagatinin olmasını gerektirir. Böyle bir niteliği varsa, her öykü her farklı tarih diliminde popüler anlamda tüketlebilir, analiz edilebilir ve yapısal keskinliği nedeniyle Fenomenoloji’nin karmaşık katmanlarında boy vermeden tarihsel arşivde yerini kaygısızca alabilir.

Filmin bir tarihsel döneme ait olduğunu bize anlatacak yeterince detay vardır yapıtta. Örneğin nükleer savaş protestosu yapan gruplar, Londra’da 60’lı yıllarda inşa edilen ofis blokları ve düzenlenen Economist Plaza’da çekilen ilk sahneler, vs…Filmin kahramanı zaten böyle bir Oda’da yaşamaktadır. Anlamsız nesnelere duyduğu tutku (örneğin bir uçak pervanesi), antikacının dükkanını dolduran nesnelere aşırı ilgisi, moda fotoğrafçısı olduğundan kadın bedenleri ve giysilerinden oluşan fetiş dünyası onun Magritte’in Odası’nda yaşadığını gösterir. Bu Oda’da, kapitalist bir bağlamda, metalar dünyasında, sefaletin ziyadesiyle dolaysız yaşandığı düşkünler evinde ise mesleğinin sanatsal icrasını tatbik etmektedir. Yayıncısına “çok parası olmasını istediğini” söyler; “bu aptal orospulardan bıkmıştır”.Yayıncısı parası olsa ne yapacağını sorar; o da “özgür olurdum” diye cevap verir. Yayıncısı, düşkünler evinde çektiği fotoğraflardan birisindeki sefil adamı gösterir; ve sorar: “Onun gibi mi?”.

Gelgelelim Magritte’in Odası’nda Antonioni kahramanına ancak bir başka bakan gözlerin fark edebileceği bir öyküyü fark ettirir. Cinayettir bu öykü. Filmin kahramanı bir parkta genç bir kadın ve orta yaşın üzerinde bir adamın oynaştığını görür.

blowup
http://bit.ly/2hfPpPx
0797bab346838b8cae0e9b839b85b22e
http://bit.ly/2hfMsOz

Gizlice fotoğraflarını çeker. Kadın bunu fark edince fotoğrafları almaya çalışır; ama ne oradaki çabası, ne de sonradan kahramanın şehirdeki evine gelip gösterdiği çaba buna yetmez. Fotoğrafların baskısı ise seyircinin de, fotoğrafçının da olaylar meydana gelirken farkında olmadıkları bir cinayetin işlendiğini, bir başka gözün perspektifinden ortaya koyar.

blow-up1
http://bit.ly/2hakwxZ
blowup9
http://bit.ly/2hxSn0T
160077
http://bit.ly/2hgKRek
blow-up-final-1
http://bit.ly/2hapmvr
buthomasongreen
http://bit.ly/2gwUjct

Durumu o gece yayıncısına, arkadaşlarına anlatmaya çalışsa da bir yere varamaz. Gündüz ise ceset ortadan kaybolmuş, stüdyosuna giren birisi negatifleri ve baskıları çalmıştır. Artık gerçek, ciddi bir yorgunluk ve olumsuzluk hali hastalıklı bir yüz ifadesi vermiştir yüzüne.  Amaçsızca dolaşırken filmin başında, sabahın erken saatlerinde bir jeep ile Economist Plaza’da dolaşan protestocu görünümündeki mimci toplulukla karşılaşır. Topluluktan iki kişi tenis kortunda görünmeyen bir top ve raketlerle tenis oynamaktadır. Oyuncular kortun dışına kaçan top senaryosuna onu da dahil ederler; topu isterler; önce direnir kahramanımız; güler, ancak sonra çaresizce boyun eğer; film son karelerinde uzaklaşan kameranın objektifinde o da ceset gibi kayboluverecektir.

Antonioni’nin yapıtında bu paralel öykü hayli dikkat çekicidir; zira, yukarıda da belirttiğim gibi aynı mekanda mevcut olmasına rağmen ne seyirci, ne de fotoğrafçı bu olayı fark etmiştir. 

Başka bir deyişle, eğer Magritte’in Odası’nda isek, biraz ötemizde, bir başka, tekinsiz bir öykünün meydana gelip gelmediğini, bir şeyler olup olmadığını asla bilemeyiz. Bizim bu olaya şahit olduğumuz an, elbette ki seyirci olarak, olaydan sonra fotoğrafları çeken kahramanın stüdyosunda negatifleri bastığı andır. Başka bir deyişle, olay olup bittikten sonradır. Başka bir deyişle, Magritte’in Odası’nda olup bitenler, paralel ve tekinsiz öyküler, aynı anda deneyimlenmez; bu bilincin her türlü paralel varoluşa açık olduğu bir an değildir. Bir çeşit anksiyete\kaygı dolu bir süreçtir. Tıpkı kahramanın, Antonioni’nin fotoğrafçı kahramanının vicdani çöküşündeki gibi, hesaplaşma dolu bir süreçtir.

 

 

MİMAR RESSAM YÖNETMEN

Farklı bağlamlar, üretim alanları ve estetik dizgelerde çalışan, üreten isimlerin yapıtlarını karşılaştırmak ve ortaklıklıklar, kesişimler tespit etmek incelmiş bir akıl, göz ve analitik yetkinliği gerektirir; bu gerçek…Bununla beraber, bu tespitlerin içselleştirilmesi de bu alanlara en azından estetik bir haz almak babında ehil olmayı da gerektirir. Bu ehliyete sahip bir okuyucu için Le Corbusier’nin tasarımlarını ifade ederken veya etrafında gördüğü dünyayı görselleştirirken, gerek eskiz, gerekse fotoğraf makinesi ile saptadığı mekansal betimlemelerle, bir ressamın tualinde ortaya koyduğu mekansal içerikle benzerlikler bulmak çok keyif vericidir (Gorlin). Bir yönetmenin filme aldığı hikayede, sinematografinin standard burjuva yaşamının klişelerine referans veren bir öyküye rağmen başka bir anlam dizisine işaret eden sıradışılıkları seyircinin gözüne sokmasını bir kaba koyalım. Sonra da resim sanatının 20.yy’a dek süren alışıldık betimleme tarzını değiştirmeden, bitmiş yapıtın gerçeğe yaklaşımında sıradışı anlam dizgesi yaratan bir resim anlayışını da başka bir kaba koyalım (20.yy diyorum; çünkü başta Kübizm ile beraber bu betimleme tarzı meselesi ile teferruatlı bir şekilde oynanmıştır). İşte bu iki kapta duran içerikler arasında benzerlikler bulmak daha zor, ama aynı oranda da keyif verici olmalıdır kanımca.

Peki bu iki benzerlik kümesindeki ortak payda nedir? Yani, mimarın mekan ile kurduğu empati ile gerçeküstücü yapıtlar, ve yönetmeninin gerçeğe ilişkin empatisi ile Magritte’in resmi dönüştürüşü…

Elbette ki Magritte…Magritte üzerinden bir çeşit çağrışım dizgesini izleyeceğim. Beni nereye götürdüğünü bilmeden tabii. Bir tanışıklık duygusu, belki de bir sanrının peşindeyim. Öyle bile olsa, bu yönelmişliğin nedenlerini bilmek, sanrının ne olduğundan daha önemli değil mi? Tıpkı ona dair aşkınlığımızın nedenselliğinin Magritte’in gerçekte resim sanatına ne kattığından, ya da bu katkısının kendi özelinde nereden kaynaklandığından çok daha önemli olması gibi.

CI

Ci bir kısaltma. İstanbul’da kurulan çağdaş sanat fuarının İngilizce isminin kısaltması. Bilmem tesadüflerin tesadüf olduğuna inanır mısınız? Ben inanmam; ama inanmayı seçerim (yoksa huzur gerçek bir lüks oldurdu; onca diğer iblisliğin yanına bir de bu kadercilik eklenirdi). Fuar alanına ilk girdiğimde dikkatimi çeken ilk yapıtlardı Sun Tai Yoo’nun resimleri. Büyük boyutlarda Pop’un xth kuşağı torunları, dijital teknoloji ve mekanik enstalasyonların birleşimi ve her türden karanlık cinsel tabuyu kaşıyıp kibar burjuvanın kararınca ve kibarca baskıladığı diğer örneklerin yanında çok mütevazi idi.

Yoo’nun 3 tuali vardı. Anlaşılageldiği üzere bu yapıtların özellikleri onun sanatı adına bazı genellemeleri meşru kılıyordu. Bir tualde dama motifli zemin kaplaması olan bir mahalin duvarlarında pitoresk peyzaj resimleri betimlenmişti; ama bir kapı gerçek bir peyzaja açılıyordu. Bir diğerinde ise bu kapılardan başka bir dolap içinde bir kaya parçası, elma ve yaylı çalgıların kasalarına açılan motifli deliklerin nesneleşmiş hali asılıydı; tıpkı ceketlerin asılması gibi. Bir diğerinde ise ışığın süzüldüğü bir cam kubbe ile aydınlanan barok bir merdiven mahali belirliyordu.

Her mahalde havada yüzen bir gramofon, açık bir kitap,bir saat,bir şövalye, hatta bir ağaç, bazen kapıların açıldığı peyzajda, bazen de ölçeği değişmeden minyatür bir şekilde bu mahallerde elinde bisikletle duran homonculus’lar görülüyordu. Yapıtların isimleri ise ağırlıklı olarak “kelimeler” adını taşıyordu.

Böyle bir organizasyonda, hele hele günümüzde, Barok bir çağda, insan eski ekollere ve üstadlara dair çok şey görür. Lichtenstein, Richter (hatta Richter’in bir yapıtının da yer aldığı bir sergi organizasyonunda) veya Hooper’ın hayaletlerini görmek şaşırtıcı mıdır? Değil herhalde. Yaşamın kendisine yönelerek ortaya çıkan bir aşkınlığa yönelerek başka bir aşkınlığın başka bir yapıta dönüşmesi sık rastlanır bu çağda.

Yoo’nun Magritte’i getirdiğini söylemek çok mu abartıydı. Hayır… Aklımdaki 1960 tarihli “Icarus’un Çocukluğu” idi. Magritte modern sanatın tarihçesinde çok popülerdir. Hoş, tatminkar olmalı Magritte hakkında yazmak; çünkü Gerçeküstücülük çok tanımsız ve çok geniş bir üretim alanı değil midir? Bu genişlikten sonra bahsedebilirim.

icarus

Şimdilik iki makaleden bahsetmek istiyorum. Bunlardan birincisi Alexander Gorlin’in. Le Corbusier’nin yapıtlarında ortaya çıkan Gerçeküstücüğü, Magritte’in yapıtlarından da faydalanarak ortaya çıkarmakla ilgili. Bir diğeri ise Magritte ve Michalengelo Antonioni’nin yapıtlarında kimlik sorunu üzerine. Bu iki makale de kendi içinde hayli sorunlu aslında (aydınlatıcı olmaları, savlarının reddedilemezliği ve ilham verici nitelikleri, başka bir deyişle okuyucuları şanslı kılan özellikleri bunun dışında tabii). Zira Le Corbusier modern mimarlığın fetiş isimlerinden  birisi; Antonioni ise bir film yönetmeni; Magritte ise bu üreten isimlerin yapıtlarında paralellikler ve kesişimler tespit edilen bir ressam.

 

HALLSMAN ve LATRIGUE

Bir Barok Kuyu gibi yaşadığımız dönem…

Bir kuyu evet; ama hareketli bir kuyu. Belki uğursuz bir mekanizma ile dönen bu alan, bir çeşit mutfak mikseridir. Fırına verilmeden, bir kez daha fırına verilmeden, sıcak su ile macunlaşması için hazırlanan bulamacın içinde, en yakın geçmişin sevimli, heyecanlı anlarının, alışkanlıklarının, vurdumduymazlığının ve eğlencesinin bir daha anımsanmasının işaret ettiği bir şeyler vardır. Örneğin bu en yakın geçmiş, aslında çok da yakın değildir; ya da, bize göre yakın değildir. Philippe Hallsman ve Henri Jacques Latrigue’in fotoğraflarına ait sergiler bunu düşündürdü bana. Latrigue Nice’de Maison de la Photographie’de idi; Hallsman’ı ise hem Paris Galerie de Jeu de Paume, hem de Barcelona’da Caixa Forum’da görme olanağı buldum.

Latrigue’in fotoğraflarını daha birkaç hafta önce felaketin yaşandığı Promenade des Anglais adı verilen kordon boyuna yürüyerek 20 dakika mesafede, sakin ve ağaçların öğle sıcağını yumuşattığı bir binanın zemin katındaki galerilerde seyrettim. Yaşlı bir adam olarak ölümünden önceki fotoğraflarında bile var olan muzip yüz ifadesi ve bakışları ile yıkanmak için girdiği banyo küvetinde oyuncağını yüzdürürken babasının hediye ettiği fotoğraf makinesinin objektifine bakarak poz verdiği en erken fotoğraflarından birisinde bile uslubundaki gerçeküstücü tad ortaya çıkmış. Bu fotoğrafı elbette ki babasının yardımı ile çekmiş. Bir salonda, oyuncak araba koleksiyonunu fotoğrafladığı bir diğer çocukluk fotoğrafı ise bunun bir başka çok erken kanıtı.

Sonrasında hayatına giren kadınlar, eşi, oğlu ve birlikte iki savaş arası dönemde eğlence ve boşvermişliğin tadını çıkardığı ağabeyi, kuzenleri, diğer akrabalarından ibaret doyumsuz bir koleksiyonu izledim. Roaring Twenties’in Fransa perspektifi Latrigue’in deklanşöründe canlanırken neden bu savaş arası döneme bu derece ilgi gösterildiği sorusunu yürüdüğü zemine bile yabancılaşmış şehir hayaletleri, ya da benim gibiler için önemli kılıyor… Örneğin Chris Marker’ın bundan 13 yıl önce seyirci ile buluşan Bir Geleceğe Ait Anılar’ında, Denise Bellon’un iki dünya savaşı arasındaki döneme ait fotoğraflarında yakaladığı doğrusal zamanı aşkın melankolik geçmiş duygusuna benzer bir durum söz konusu değil burada. Ne de Nicole Védrès’nin Hitler’in ölümünden 2 yıl sonra kurguladığı La Belle Epoque dökümanterine bakarken, Yeni Dalga’nın entelijansiyasının hissettiği bellek anksiyetesi veya Tarihötesi olma hali söz konusu… Bu durum aslında tipik bir zihinsel spazma ilişkin semptomun göstereni. En yakın gelecekte bizleri bekleyen, gündelik yaşamın arkaik Hollywood komedilerinde oradan oraya koşuşturan aktörlerine döndürdüğü sıradan her insanın biraz sukunet bulduğu ve başta dijital medya olmak üzere ciğerlerine çektiği her türden medyatik anlama mesafe koyacak kadar nefesini tutabildiği anda fark edebileceği büyük felaketler dizisine ilişkin bir spazm bu. Gecenin yarısında uykudan uyandıran, ayağını uzatıp gevşemeğe çalışan genç veya yaşlı her bireyin alametlerini, uğursuz bir kehanete benzese de, aslında eğitilmiş zihinlerin kaygı sayesinde artık doğrusal bir zamanda var olmaması yüzünden dün ve yarını aynı çerçevede görmesinden kaynaklanan bir spazm. İşte Latrigue’in hüznü ancak bu durumu fark eden yabancılaşmış gözlerin fark edebileceği deklanşörünün bugün ilgi görmesi de belki bu yüzdendir. Onun imgeleri bir başkasının anılarıdır; Bazin’in Vedres’in yapıtı için söylediğini burada da tekrarlayabiliriz. Ama Latrigues’in anıları ile Bellon’un anıları burada üst üste çakışmışlar sanki. Yavaş yavaş kopulan tarih duygusu yakın geçmişe ilişkin her iki çerçeve dizisini de bir araya getiriyor.

Hallsman’ın retrospektifinin gücü, hiç kuşkusuz Hallsman’ın kariyerine paralel olarak, 2.Dünya Savaşı öncesindeki sınırlı sayıda olup, savaş sonrasında Dali’nin hem model, hem kurgucu, hem de ruhsal olarak şekillendirdiği gerçeküstücü yapıtları bir kenara bırakılırsa ağırlıklı olarak aktörler, aktrisler, sanatçılardan oluşan portrelere yaslanırken kendine özgü olarak medyatik hafifmeşrepliğe uygun buluşlarla renklenebiliyordu. Örneğin Marilyn Monroe, York Dükü ve Düşesi, Sophia Loren, Nixon gibi kişiliklerin havaya sıçradığı jumpology dizisi; veya Fernandel’in yüz hatlarında duygulara ilişkin mimiklerin belgelenmesinden oluşan French Man dizisi…

 

Bu, ünlü popüler dergilere de kapak olabilmiş yapıtların tümü en yakın geçmişin medyatik figürlerini konu alırken, bugün de haber ajanslarının servis aldığı stüdyoların portfolyoları ile tamı tamına olmasa da, doldurulabilecek bir içeriği seyirciye sunarken, şehrin öteki tarafında Palais de Tokyo’da John Giorno’ya adanmış bir başka sergide onun performans gösterilerinden bir cümle, 60’ların gençlerinin ezber bozma çabalarını hatırlatıyordu; ya da en yakın geçmişin umutları…Donup kalmış, bir süpermarket rafında ellenip bakılması için buzdolabına konmuş gelecek. Belki de bu yüzden Marilyn Monroe’nun neredeyse fetişleştiği Hallsman retrospektifi Barcelona’da sergilenirken, şehrin öteki tarafında punk sanatı üzerine bir diğer sergide, bir müzik grubunun plağı üzerindeki Marilyn Monroe’nun morgda çekilen ölüm fotoğrafı küratörlerin amaçlamadığı bir zihinsel spazm yaratmak için yeterliydi… Bu spazmları yaratmayan tek imge Hallsman’ın savaşın hemen öncesinde çektiği bir fotoğraftı.

Madame Muth kimdi? Bunu bilemiyorum; belki sergi kataloğunda bilgi vardır; ama onun kusursuz güzelliği kentin (Barcelona veya Paris) duvarlarında, reklam panolarında yer alsaydı bir spazm yaratabilirdi. Oysa metronun loş ve doğrusal olan her şeyi kırıp büken duvarlarında geçmişe değil, neredeyse düne ait…Dünyaya yabancılaşmış gözlerin belki de şehirde özgürce dolaşabildiği yegane mekanda…

_mg_5171_vf-kkkk

_mg_4909_2poimage_1-kkkkk

_mg_8104-kkkk